La relación entre realidad y ficción superheróica ha sido una constante desde que Jerry Siegel y Joe Shuster crearon a Superman en 1938. Los dos jóvenes autores, inmigrantes judíos y testigos de primera mano de la crisis económica que padeció Estados Unidos tras el crack del 29, idearon a un personaje que representaba la imagen idealizada de nuestros mayores sueños y que sirvió como catarsis para reprender y ajusticiar a todos aquellos individuos que provocaron y salieron impunes de una crisis económica y social que llevó a una generación entera al borde de la catástrofe.
Superman arrancó su andadura deteniendo a políticos, banqueros y empresarios sin escrúpulos que sabían escurrirse de una justicia comprada o con las manos atadas y que sirvió para que aquellas personas afectadas por una crisis que no se merecían, recibieran una ligera compensación aunque fuera a través de una ficción impresa en cuatricomía.
Pero ese vigilante social duró muy poco cuando Estados Unidos entró en la Segunda Guerra Mundial, convirtiendo a Superman y al resto de héroes míticos que publicó la editorial DC Comics en los años venideros, en meros instrumentos y marionetas del poder, transformando las fantasías infantiles en instrumentos propagandísticos de control a una audiencia fácilmente manipulable.
De ese instrumento de propaganda surgió el Capitán América en Timely Comics, la editorial que se convertiría en Marvel Comics y que, en 1941 y de la mano de Joe Simon y Jack Kirby, presentaron en sociedad al Centinela de la Libertad con una imagen que quedaría como uno de los ejemplos más característicos de la propaganda bélica norteamericana, el Capitán América golpeando y noqueando a Adolf Hitler.
A lo largo de los fatídicos años de la 2º Guerra Mundial, las portadas de estos tebeos y su publicidad adjunta se llenó de mensajes por y para la maquinaria bélica made in USA. No contentos con eso y tras la derrota del Eje del Mal formado por Alemania, Italia y Japón, la propaganda americana siguió aprovechando las impresionables mentes de los infantes, para continuar su particular enfrentamiento con el nuevo enemigo a batir, el comunismo, representado por la U.R.R.S. Una Timely que languidecía se sacó una nueva versión del Capitán América que perseguía el “virus” del comunismo en un olvidado Centinela de la Libertad que le hizo ganar la injustificada fama de fascistoide.
No sería hasta la llegada de Stan Lee y su revolución en los años 60, que los tebeos volverían a reflejar las inquietudes y el “zeitgeist” social que comenzaba a bullir en la revuelta sociedad americana de los 60. El miedo nuclear y radioactivo se podía percibir en los orígenes de esta nueva mitología que llegaba para quedarse. Desde la radiación Gamma que convertía al pusilánime doctor Bruce Banner en una bestia que sacaba la rabia interna de su mente reprimida, hasta la aparición del gen mutante provocada por la fisión del átomo, que originaría la primera banda de proscritos del mundo superhéroico, La Patrulla X.
Pero las inquietudes de Stan Lee eran muchas y variadas y más atrevidas que la simple y eterna batalla entre el bien y el mal. Si en 1971 el joven y contracultural guionista Denny O’Neil y el dibujante Neal Adams renovaron a dos figuras de DC Comics con poco atractivo para la juventud de principios de los 70 como Green Lantern y Green Arrow -a través de una corta pero intensa etapa, donde las viejas glorias de DC Comics se daban un baño de realidad en una road movie que les llevaba a un viaje por una América inundada de drogas, intolerancia, corrupción y racismo- Stan Lee se atrevía a enfrentarse con el Comics Code Authority, representando la caída a los infiernos de Harry Osborn, el amigo y compañero de piso de Peter Parker en su etapa universitaria.
A partir de ahí, los tebeos dejaron de ser solo una cosa para niños, provocando una revolución en los años 70. Steve Gerber, influenciado por el movimiento underground de autores como Robert Crumb, ejemplo de la contracultura americana al nivel e influencia de Jack Kerouac o Hunter S. Thompson, presentó al mundo a Howard El Pato, un personaje antropomórfico que a través de su caricaturesca y en apariencia inofensiva apariencia, desmontaba el establishment desde dentro. O Gerry Conway, que desde las páginas de The Amazing Spiderman 129 nos presentaba a El Castigador, un oscuro y violento vigilante que provenía de los fantasmas de la Guerra de Vietnam y de antihéroes cinematográficos como Travis Bickle, el inolvidable y antológico personaje interpretado por Robert de Niro en la clásica Taxi Driver de Martin Scorsese. Sin olvidar el comienzo de la aparición de héroes urbanos y afroamericanos como Luke Cage que, además de evitar el canon del héroe rubio y de ojos azules, se enfrentaba a traficantes de drogas y criminales varios en vez de contra megalómanos excéntricos o villanos extradimensionales.
A finales de los 70 y gracias a un joven escritor llamado Chris Claremont, Marvel Comics acertó como pocas veces en su historia, al remodelar uno de los conceptos peor desarrollados por Stan Lee y Jack Kirby. En manos de Claremont, los incomprendidos y acosados hijos del átomo, se convirtieron en un reflejo y metáfora de todo aquello que era perseguido y mirado con recelo en la supuestamente libre y biempensante Norteamérica. La diversidad sexual y racial, el diferente o el marginado tenían unos nuevos héroes con los que sentirse identificados.
Incluso Claremont llegó aun más lejos, a principios de los 80, con una de sus mejores creaciones y que mejor reflejaba el miedo a una nueva enfermedad que aterrorizaría a una ignorante sociedad occidental, el Sida. Ese personaje fue Pícara, villana reconvertida en heroína en una de las mejores transformaciones de un personaje en el universo Marvel cuyo poder era también su mayor miedo, no poder tocar a alguien por temor a matarle y absorber sus recuerdos. Una alegoría del Sida que dio como resultado algunas de las mejores historias de su longeva etapa al frente de la franquicia mutante.
Pero, quitando a los mutantes y a Claremont, la editorial que más estuvo influenciada por los problemas sociales y políticos de los años 80 fue DC Comics, sobre todo por la llegada a la editorial de dos autores del calibre de Frank Miller y Alan Moore. El primero, atacando la neo-conservadora América de Ronald Reagan y su programa Guerra de las Galaxias en la épica El Regreso del Caballero Oscuro o el Thatcherismo y sus consecuencias en la distópica V de Vendetta o el miedo nuclear en Watchmen junto a Dave Gibbons. DC Comics incidió en esa vena social con tebeos tan referentes de una época como The Question de Denny O’Neil y Denis Cowan o el Hellblazer de Jamie Delano.
Los años 90 fueron un erial cultural en el mundo del cómic de las dos grandes editoriales. Autores como Jim Lee, Todd McFarlane o Rob Liefeld pocos intereses tenían aparte de representar el ruido y la furia cromados, malinterpretando los méritos de la generación de los 80. Y, las dos grandes, estaban más preocupadas de vender portadas alternativas que de ser un reflejo de la sociedad y la cultura como en décadas pasadas. Lo mismo decir de los años finales de la década de los 90. De la forma de la Modern Age con el fondo de la Golden Age, pasamos a una reinterpretación de los preceptos de la Silver y la Bronze Age pero con los medios y la técnica de la Modern Age.
Todo cambió el 11 de Septiembre de 2001. Un golpe de realidad que hizo despertar al mundo occidental y al mundo del espectáculo. Un punto y aparte en la historia de la humanidad y el año 0 de un siglo XXI que fue prólogo y precursor de 15 años donde los golpes políticos, sociales y económicos no podían no ser reflejados por los superhéroes.
Dejando de lado el emotivo pero algo naive homenaje que J. Michael Straczynski y John Romita Jr. hicieron de la catástrofe del World Trade Center en The Amazing Spiderman vol.2 nº 36, el autor que mejor supo reflejar los miedos y la inseguridad que el atentado de Al Qaeda provocó en el mundo occidental fue Mark Millar. Y, si ya comenzó a despuntar en la segunda temporada de The Authority junto a Frank Quitely, elevó a la enésima potencia los preceptos apuntados en los personajes creados por Warren Ellis en la serie estrella de la línea Ultimate, Los Ultimates, unos Vengadores actualizados para el violento e inseguro siglo XXI que supo aunar el gran espectáculo hollywodiense en Dolby Digital con los miedos de una sociedad que se sentía igual de pequeña tras una tragedia indescriptible como la del 11-S que con la presencia de unos superhumanos que están por encima del bien y del mal.
El éxito de la propuesta le llevó a Millar a encargarse de la historia más atrevida que había publicado Marvel en su universo tradicional hasta el momento: Civil War. Una obra donde Iron Man y el Capitán América, el primero, reflejo de la maquinaria militar y conservadora de América y el segundo, reflejo de la representación idílica de lo que pretende ser o vender América, se enfrentaban en un duelo físico y psicológico por el alma de una América resquebrajada tras el accidente provocado por un grupo de superhéroes adolescentes, donde la muerte de inocentes es aprovechada por el gobierno americano para controlar a la población superhumana y encerrar a aquellos que no quieran registrarse y perder su anonimato, con la polémica Ley de Registro Superhumano que Stark apoya y Rogers desprecia. Un reflejo de las medidas restrictivas y antidemocráticas que el gobierno de George Bush Jr. implantó tras unos atentados que nos hicieron más inseguros y menos libres, con una Patriot Act y una prisión de Guantánamo que nos hicieron estremecer y avergonzarnos a todos aquellos que creemos en la libertad.
El mérito de Millar fue su intención de no pontificar ya que a lo largo de 7 comic books, el escocés nos plantea los dos lados del conflicto, con sus pros y sus contras, con sus ventajas e inconvenientes que demostraron que a la Marvel de Joe Quesada y del siglo XXI no le temblaba el pulso al tratar temas controvertidos y adultos, planteados para individuos que no buscan un entretenimiento adocenado, pero sin olvidar el gran espectáculo, la emoción y la intensidad que caracteriza los mejores momentos y las mejores obras de la editorial.
Tras Civil War, Marvel Comics continuó y mantuvo en paralelo tebeos y obras, como el Reinado Oscuro de Norman Osborn o la larga y aclamada etapa del Capitán América escrita por Ed Brubaker, que acercaban cada vez más los acontecimientos de nuestra realidad diaria, traspasándolos con inteligencia a su universo de ficción. Un universo que visto en perspectiva sirve como perfecto reflejo hipervitaminado de las inquietudes, problemas, sueños, ilusiones y preocupaciones de una sociedad que puede verse representada e interpretada en universos de ficción que a veces, se convierten en documentos más reales, puros y fidedignos que el mundo real.
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