The Question: El diablo está en los detalles de Rick Veitch y Tommy Lee Edwards

Inédita en nuestro país más de una década, The Question: El diablo está en los detalles, reinterpreta al personaje creado por Steve Ditko, casi dos décadas después de que el personaje tuviera su momento de mayor gloria en las manos de Dennis O’Neil y Denys Cowan, en la serie regular de treinta y seis ejemplares, más una miniserie de cinco ejemplares de cadencia cuatrimestral titulada The Question Quarterly. Los encargados de llevar a buen puerto esta nueva aproximación al personaje -precursor del Mister A de Ditko- y punto de partida para el Rorschach de Alan Moore en Watchmen -una reinterpretación ácida de los preceptos objetivistas del co-creador de Spiderman- son Rick Veitch y Tommy Lee Edwards. El primero, uno de los grandes y menos reconocidos guionistas que revolucionaron el cómic americano de los años 80 (ahí está su trilogía conformada por El uno, El Maximortal y Niñatos para demostrarlo). El segundo, uno de los más interesantes ilustradores de las últimas décadas, todavía a la búsqueda de ese título que le abra las puertas del éxito masivo. 

Si Denny O’Neil y Denys Cowan reintrodujeron al personaje en la DC Comics post-Watchmen y post-Dark Knight, en un tebeo que aunaba el compromiso social ya vislumbrado en la seminal Green Lantern/Green Arrow del propio O’Neil acompañado de Neal Adams y publicada en los años 70, a lo que se le sumaba una querencia por el noir y un grim and gritty inteligente, este El diablo está en los detalles parte de un punto de partida completamente opuesto. Rick Veitch mantiene la relación simbiótica de Vic Sage -el rostro detrás de The Question- con la metrópoli como ente vivo. Pero de las sinuosas, escalofriantes y depresivas calles de Hub City, el guionista traslada al personaje a las luminosas y futuristas calles de Metropolis. Un cambio que le sirve a Veitch para introducir el que quizá es el mayor acierto del relato: la podredumbre que se oculta tras los cielos soleados, el brillante metal y cromo de los rascacielos y la aparente positividad y superioridad moral de una ciudad que oculta las mayores perversiones bajo su aparente fachada.

A su vez, el tratamiento gráfico que Tommy Lee Edwards aporta a los guiones de Veitch, se traduce en una composición gráfica que basa su efectividad en el contraste entre dos miradas y puntos de vista diferentes. Dos acciones tan paralelas como contrapuestas, que dan como resultado algunas de las páginas mejor narradas y bellamente ilustradas de la carrera de Edwards. Pero a su vez, el relato carga en sus espaldas una ingente  cantidad de temas que Veitch quiere introducir en su The Question. Un conjunto de tramas principales y secundarias -el plan de Lex Luthor, la relación entre Sage y Lois Lane (tan interesante a priori, como escasamente desarrollada), el contraste entre los métodos de The Question y Superman (casi un Doctor Manhattan del universo DC desde la mirada de Veitch- la filosofía oriental absorbida por el neoliberalismo, o una más que interesante sociedad criminal secreta que se esconde subrepticiamente en los subsuelos y que hace uso del estricto código moral del Hombre de Acero, para demoler Metrópolis desde sus cimientos.

Una cantidad de elementos, personajes, conceptos, tramas y subtramas más que interesantes a priori, que se quedan meramente enunciadas o no suficientemente desarrolladas, motivado principalmente por la limitación espacial que aporta una miniserie de seis ejemplares. A su favor, la inteligente vuelta de tuerca al personaje, sin dejar de honrar su interesante legado y donde Veitch reconvierte al randiano personaje de Ditko en algo más que un vigilante. Un hombre sin rostro, tan complejo como inescrutable, una nueva vuelta de tuerca a la psicosis del alter ego superheróico, donde new age y denuncia social se dan la mano.

Escuadrón Suicida vol.5 Apokolips Now: Kirby, Reagan y Moore

Tras La directriz Jano -irregular crossover en el que participó la serie regular del Escuadrón Suicida para potenciar las ventas de series inferiores como Capitán Atom, Manhunter y Jaque Mate- y que sirvió de eje del serial (publicado en el cuarto volumen de esta recopilación editado por ECC Ediciones) la serie vuelve a recuperar el pulso con Apokolips Now, quinto volumen de la edición española, que recoge los volúmenes cinco y seis de la edición original: Apokolips Now y La estrategia Fénix. 

Esta particular decisión de ECC sirve de manera completamente casual para reflejar vivamente las múltiples capas, tonos y estilos que la serie de John Ostrander recoge en su interior. Un tebeo de una pureza y sencillez inconsciente, que consigue sin mucho esfuerzo homenajear el pasado (Jack Kirby) ser hija de los tiempos (esos 80 reaganianos repletos de conspiranoia) y a su vez ser punta de lanza tanto de los excesos cinéticos de los tebeos de los 90 y espejo de la vuelta contemporánea a la nostalgia kitsch (Copra de Michel Fiffe). 

Considerado tebeo común y de calidad media-baja en unos finales de los 80 liderados por trabajos mayores y aparentemente más innovadores como Batman: La broma asesina, Animal Man, Doom Patrol, Watchmen o Batman: Año Uno, lo que distingue a este Escuadrón Suicida de sus compañeros de década es la orgánica habilidad de Ostrander para aunar locura lisérgica en el segmento de Apokolips Now -en un trabajo del que estaría orgulloso el propio Jack Kirby- repleto de escorzos, splash pages e inmensas onomatopeyas, para sin temblarle el pulso y la caligrafía, volver al tono de John Le Carré o Tom Clancy en La estrategia Fénix y entregar un relato de espías de guerra fría, protagonizado por una Amanda Waller que representa perfectamente las líneas grises entre la bondad y la maldad, que comenzaron a fusionarse en estos fundacionales años 80. 

Como guinda del pastel, una coda de escasos dos ejemplares que acercan a la serie al número 50, donde Ostrander se atreve a ahondar en el reciente trauma de la Barbara Gordon/Batgirl de Batman: La broma asesina, introduciendo un relato hasta el momento fuera de continuidad que cambiaría el bat-universo para siempre. Muchas cosas, en definitiva, para un tebeo en apariencia menor que esconde bajo su tosca pero impactante factura, un tebeo que vale muchos quilates. 

Stormwatch: Preludio a Authority de Warren Ellis, Bryan Hitch, Oscar Jiménez y Michael Ryan. La génesis del tebeo de superhéroes del siglo XXI

A finales de los 90, la industria del tebeo americano había tocado fondo. Tras la resaca dejada por la invasión Image (que dio lugar a una crisis especulativa que casi hundió la industria a base de infinitos números 1, variant covers cromadas y tebeos donde la artificiosidad de las formas habían desembocado en un abismo narrativo sin precedentes y unos tebeos inflados de hype que tras dos o tres números se hundían en ventas por su escasa calidad o directamente por los múltiples retrasos que acarreaban), la industria y sus editores tenían dos caminos a seguir: una vuelta al pasado, como pudo comprobarse con la llegada de escritores como Kurt Busiek y Mark Waid .cuyo mayor exponente serían la iniciativa Heroes Return- que miraban al pasado pre-Miller y Moore, es decir, a los años 70 y primeros mediados de los 80, lo que traería de vuelta momentaneamente a los lectores veteranos y nostálgicos, o mirar al futuro con atrevimiento, de la misma manera que la generación de la segunda mitad de los 80 hizo para colocar a los tebeos en un lugar preeminente dentro de la cultura popular.

Casualidades o ironías de la vida, la salvación y una nueva manera de entender el género de superhéroes, vino de la editorial y los personajes que casi hundieron al mismo: Wildstorm (uno de los sellos de Image, propiedad de Jim Lee y el que quizá entregó sus tebeos más solventes) y un supergrupo de segunda perteneciente al mismo: Stormwatch. Porque la realidad es que del mundo construído por Lee y compañía, el mayor éxito en sus primeros pasos fueron sus Wildcats y en su segunda iteración, la juvenil y siliconada Gen 13 de Jeffrey Scott Campbell. Entre medias, un tebeo llamado Stormwatch, un grupo superheróico gubernamental parte Vengadores y parte Shield, que debido a la poca calidad de sus equipos creativos y la poca integración en el resto de la franquicia Wildstorm pasaba desapercibida entre la ingente cantidad de publicaciones de los locos y cromados 90.

Jim Lee, demostrando de nuevo su inteligente visión empresarial, se dio cuenta que el modelo que había imperado en los 90 estaba a punto de implosionar. Pero también percibió que el modelo retro impuesto por Waid y Busiek no tenía demasiado recorrido más allá de recuperar un aroma perdido. Su decisión, como ya había hecho previamente con sus Wildcats, entregándoselos a ni más ni menos que a Alan Moore, fue ofrecerle la serie regular de Stormwatch a un nuevo talento también proveniente del viejo continente, Warren Ellis. Un guionista inglés que ya había intentado entrar en el mainstream, de la mano de Marvel y tebeos y personajes tan dispares como Excalibur o Thor, que no había conseguido despuntar, sobre todo porque las etapas que tuvo a su disposición se encontraban en ese interín de la casa de las ideas entre la imagización de su universo y su forzado retorno al clasicismo. Más suerte tuvo en DC Comics, de la mano del sello Helix con Transmetropolitan, su ácida distopía futurista que bien sirvió y sirve como espejo no tan distorsionado de los conflictos contemporáneos, ya sean políticos como sociales. Esa mirada áspera y cruel es la que impuso en su acercamiento a un Stormwatch que gracias a su condición de tábula rasa, le permitía al guionista acercarse a ellos con la misma osadía y arrojo con la que Alan Moore reinterpretara a La cosa del pantano, Frank Miller a Batman y Daredevil o Chris Claremont a La Patrulla X.

En su primera intentona, el todavía primer volumen de Stormwatch, Ellis tuvo la desgracia de tener como compañero de batalla a un cumplidor pero escasamente brillante Tom Raney a los lápices. Pero si que fue una etapa en la que pudo comenzar a desarrollar todos y cada uno de los conceptos que explotarían posteriormente. Ese momento coincidió con la llegada tanto del volumen 2 de Stormwatch -recopilado en el volumen editado recientemente por ECC Ediciones- como sobre todo con la llegada del británico Bryan Hitch a los lápices de la colección. Este último, al igual que Ellis, había comenzado de manera titubeante en la industria mainstream, considerado meramente como un émulo o trasunto de Alan Davis. Pero es en Stormwatch: Preludio a Authority donde tanto el talento y las capacidades de Ellis como Hitch explotan. Un trabajo que se convierte en referente total y primer paso de una nueva manera de entender el tebeo de superhéroes mainstream y que ha acabado redefiniendo tanto a autores como a editores e industria hasta el día de hoy. No podemos entender el trabajo de autores como Brian Michael Bendis o Mark Millar, u obras como The Ultimates, Kick Ass, Powers o Civil War, sin mirar a su referente más evidente.

El éxito de la propuesta, fusionar dos conceptos en apariencia total y completamente antagónicos: la deconstructiva y cínica mirada “high brow” de Moore, Miller o Milligan, con la espectacularidad formal y cromática, en formato scope y DTS digital que lograba aunar sin despeinarse el trazo de un Bryan Hitch que miraba como referentes tanto a los hiperbólicos e hipermagnificados escorzos de Jack Kirby, como al trazo majestuoso de un John Buscema fusionado con la estilización gráfica de Alan Davis, pasando por los excesos de ruido y furia de los enfants terribles de los 90, ya fueran Jim Lee o Marc Silvestri. El resultado, un tebeo que marcó la pauta a seguir de los tebeos del siglo XXI, que dio pie al que seria el tebeo que daría definitivamente la bienvenida del género superhéroico al siglo XXI: The Authority, continuación directa de este Stormwatch: Preludio a Authority y que al igual que Jenny Sparks -personaje creado por Warren Ellis para estos Stormwatch/Authority- se convierte en el verdadero espíritu y zeitgeist de los tiempos.

Los Picapiedra de Mark Russell y Steve Pugh: Irreverente y lúcido cartoon

Una de las grandes sorpresas que nos ha dado la industria del cómic americano mainstream de los últimos años ha llegado del lugar más inesperado. En primer lugar, porque proviene de ese sub-género en el que se han convertido los tebeos provenientes de franquicias cinematográficas, televisivas o videojuegos, que en la gran mayoría de las ocasiones entregan tebeos referenciales y reverenciales, que suplen su escasa calidad y riesgo, a partir de la seguridad que proporciona una base fiel de seguidores. En segundo lugar, porque la procedencia del material proviene de una estupenda serie de animación emitida entre 1960 y 1966 por el estudio Hanna Barbera y que intentó con escasa fortuna, dar el salto a la imagen real y a la pantalla grande en 1994 con un largometraje que infrautilizaba el carácter satírico y punzante del original y que sirvió de inspiración dos décadas más tarde para Los Simpson: Los Picapiedra.

Ahora, el guionista Mark Russell y el dibujante Steve Pugh, entregan una obra brillante que lleva un paso más allá los preceptos de esa blanca ironía de la que hacía gala el serial original -no lo olvidemos, un producto para todos los públicos- imbuyéndolo de una mirada estrictamente contemporánea, en la que cabe la parodia de un presidente de escasas luces y homólogo de  Donald Trump, la perversión y explotación del arte moderno, el matrimonio homosexual, el origen de las religiones corporativas, la explotación laboral, el consumismo o la explotación animal. Una mirada esta última, donde Russell demuestra que además de ser capaz de la parodia y la crítica social y política más cáustica, es capaz de remover las entrañas y el corazón de los lectores, en su mirada emotiva y sensible a un mundo animal que aquí se convierte en el precursor de los electrodomésticos de usar y tirar.

Las formas para llevar a cabo esta brillante reinterpretación de un material previo e inofensivo para la mirada contemporánea, es conjugar los elementos formales del pasado -la estructura episódica y auto-conclusiva, la aparente apariencia del arquetipo en los integrantes del relato -junto a unas maneras audiovisuales plenamente contemporáneas -el desarrollo de un arco narrativo en forma de temporada de serial por cable, la mirada cáustica del mejor Daniel Clowes o Peter Bagge, o el arte de un Steve Pugh que funde el toque caricaturesco de por ejemplo la dibujante Amanda Conner con el realismo estilizado de las figuras de Yanick Paquette- dando como resultado un trabajo único y lúcido. Lúcido porque realiza una radiografía terroríficamente certera del mundo que habitamos a día de hoy, mostrando sin paños calientes las atrocidades que cometemos los unos con los otros, los errores repetidos una y mil veces a lo largo de la historia de la humanidad, distanciándose objetivamente, al igual que el alienígena que les observa y estudia desde la ficción, pero a la vez mostrando una ternura y sensibilidad que contrasta y complementa al mismo tiempo las partes más cruentas del relato, equilibrado por una paleta de colores pastel que traen al recuerdo el arte de la serie original.

En definitiva, una de las mejores muestras de humor satírico que se pueden encontrar en el mercado del cómic americano. Una perfecta fusión entre homenaje al pasado y mirada al presente, que sabe sacar partido y diseccionar a unos personajes arquetípicos y que el paso del tiempo los habían fosilizado tanto como nuestros recuerdos de los mismos. Una sátira tan punzante como tremendamente sensible, dos polos contrapuestos que dan como resultado un trabajo único. 

Wonder Woman Tierra Uno: Volumen 2 de Grant Morrison y Yanick Paquette. Entre la provocación y el ejercicio meta

Dentro de las infinitas iteraciones, versiones y reinterpretaciones que DC Comics lleva realizando en las tres últimas décadas, destaca por la importancia dada por la editorial a su línea llamada Tierra Uno. Un concepto que nació con la muy irregular versión de Superman de la mano de Joe Michael Straczynski y Shane Davis y posteriormente por una mediocre e innecesaria -al igual que la de El Hombre de Acero- recapitulación del Caballero Oscuro por Geoff Johns y Gary Frank. La excusa de DC Comics, la de entregar en formato novela gráfica y autoconclusivo, una nueva visión libre de presiones editoriales de los grandes mitos del sello. La realidad, una nueva maniobra comercial para explotar hasta la saciedad a unos personajes que buscan la captación desesperada fuera del nicho cada vez más menguante de sus fieles lectores. El resultado, relatos intrascendentes, magnificados artificialmente por su formato, que poco aportaban a unos conceptos manoseados hasta la saciedad. Hasta la tercera en discordia. Hasta Wonder Woman. Hasta Grant Morrison. 

De la santísima trinidad del mundo del cómic, el escocés Grant Morrison había tratado ampliamente y con resultados más que notables a los dos grandes héroes de las viñetas. Si con Batman había acertado en todas y cada de sus aproximaciones al mito -desde su seminal Batman Arkham Asylum junto al artista gráfico Dave McKean, hasta su longevo y experimental aterrizaje en la continuidad del personaje entre el año 2006 y 2013- con la figura de Superman había alcanzado el cielo -All Star Superman junto a Frank Quitely, quizás el mejor Superman desde ¿Qué le ocurrió al hombre del mañana? de Alan Moore- pero también el infierno -la incongruente y desinflada reinterpretación del personaje en el Action Comics de los nuevos 52. Pero le faltaba el otro elemento principal en el que se sustenta el universo DC. La primera superheroína e icono femenino básico para entender la historia de las mujeres en los tebeos: Wonder Woman. 

El pasado original del personaje -creado y realizado por William Moulton Marston, que introdujo el componente BDSM de manera sutil en sus primeros compases y evidenciándolo progresivamente en el desarrollo de su etapa primigenia- le sirve a Grant Morrison para sacar a la luz aquello que ocultaba el velo de las apariencias y la censura de la época. En la primera parte de esta trilogía, Morrison reinterpretaba el origen del personaje a partir de la centralización del discurso en los componentes más polémicos del mismo: el lesbianismo amazónico, sus relaciones consentidas basadas en la dominación y la sumisión y un componente contradictorio y a su vez complementario, en su contraste entre reivindicación feminista y explotación de la figura femenina, realzado por el prerrafaelista y fosteriano arte de Yanick Paquette. En su segunda entrega (de tres) sitúa a la amazona en el mundo del hombre, centrándose en los cambios y contradicciones de una figura inocente y de sexualidad y sensualidad inconsciente. 

La confrontación entre la Arcadia femenina y feminista que reivindica la princesa Diana, confrontada con el universo masculino más reaccionario -y donde Morrison ofrece una perspectiva de la lucha de sexos que puede no ser del gusto de todo el mundo- entrega los elementos más interesantes desde el punto de vista socio-cultural, sobre todo en una realidad contemporánea en el epicentro del #meToo y el 8-M, además de servir como análisis retrospectivo de la figura femenina en la cultura popular. Sumémosle a todo esto el erotismo que transmite el arte de Yanick Paquette, con una composición barroca de la página que evoca el trabajo de J.H. Williams y su Promethea junto a Alan Moore (otra visión del mito de Wonder Woman desde un prisma diametralmente opuesto) y sobre todo la incorporación en la ficción de un trasunto de William Moulton Marston bajo los rasgos del cantante Nick Cave y la identidad del Doctor Psico -su juego de poder, seducción y sumisión es absolutamente fascinante, sobre todo por su lectura meta- da como resultado la que puede ser la mejor aproximación a un personaje que DC Comics, salvo en casos puntuales, no se ha atrevido o sabido tratar como corresponde.

Escuadrón Suicida: La directriz Jano de John Ostrander, Paul Kupperberg y VV.AA.

Con La directriz Jano, la serie del Escuadrón Suicida estrenaba su segundo año en las estanterías. Consolidada como uno de los títulos estrella de la segunda hornada de DC Comics de finales de los 80, junto a la Wonder Woman de George Perez y la JLI de Keith Giffen y J.M. DeMatteis, el serial consiguió crear un subuniverso dentro de la editorial, conformado por otro conjunto de títulos, los cuales no habían conseguido ni el reconocimiento crítico, ni el éxito de público, donde las conspiraciones, los espías y la acción gubernamental estaban a la orden del día. 

Dichos títulos eran Checkmate, supergrupo gubernamental creado por John Byrne y Paul Kupperberg en las páginas del Action Comics del primero, Capitán Atom, personaje de la Charlton recreado en esta nueva DC por el guionista Cary Bates, el nuevo Manhunter, donde John Ostrander intentó devolver la gloria a la creación de Walter Simonson y un Firestorm que incluso con la preponderancia que tuvo en Legends, no conseguía encontrar su sitio en este nuevo universo DC. 

La supuesta solución para darles un empujón de ventas a todas estas colecciones fue el crossover titulado La directriz Jano y publicado durante los meses de marzo y abril de 1989 en once entregas divididas entre las series mencionadas anteriormente. Lógicamente, el mayor peso cayó sobre los hombros del Escuadrón Suicida y en menor medida en Checkmate, sirviendo Firestorm, Manhunter y Capitán Atom de personajes y seriales de apoyo, esperanzados en aumentar ventas tras este cruce de series. 

El resultado final fue muy irregular. El principal motivo, que el resto de series palidecían al lado del trabajo de Ostrander en Escuadrón Suicida. Solo hay que poner en paralelo la narrativa cinética de cualquier ejemplar de Escuadrón y confrontarlo con la rigidez narrativa y visual de Checkmate, provocado por el irregular trabajo de Kupperberg y Erwin. Si a eso le sumamos una dilatación artificial de la narración, provocado por la inclusión con calzador de ejemplares de las series de Manhunter, Capitán Atom o Firestorm -los cuales solo sirven como enlace en la última página para excusar su inclusión artificial en la narración secuencial de los hechos- acaba provocando que la trama se enmarañe y aquello que debería ser dinámico y emocionante, se convierta en redundante e irregular, alejándose de aquello que hizo triunfar en primer lugar, a la apuesta de Ostrander y McDonell.

Pero de lo que si sirve este crossover fallido, es como heraldo de aquello que estaba por venir a principios de los años 90. Porque pueden encontrarse en este evento todo lo malo que hizo que los tebeos de Rob Liefeld, Whilce Portaccio y Jim Lee triunfaran a principios de los 90. El gusto por la acción desmesurada en detrimento de la caracterización y desarrollo de los personajes del drama -elemento fundamental y equilibrado con el dinamismo de los primeros dos años del Escuadrón- los pin-ups y aglomeración de personajes en la viñeta sin equilibrio compositivo y sobre todo, el uso y abuso de supuestos eventos “fundamentales” que no eran más que meras estrategias comerciales para subir artificialmente las ventas de unos tebeos que comenzaban a vislumbrar una burbuja especulativa, artificial y artificiosa, que pocos años después no se llevó por delante a la industria del tebeo de milagro.

Flash Nacido para Correr de Mark Waid y Greg Larocque: Reinterpretación con aroma retro

La segunda mitad de la década de los 80 trajo grandes cambios para DC Comics. La finalización del multiverso original en Crisis en tierras infinitas y la llegada de un evento como Legends entre los años 1985 y 1986 dio como resultado una reestructuración argumental y estilística de un universo que era incapaz hasta el momento (salvo casos puntuales) de atraer a los lectores de cómics que había ido acumulando Marvel durante casi tres décadas en detrimento de la casa que vio nacer a Batman y Superman.

Así, los lectores de cómics de superhéroes vieron pasar ante sus ojos nuevas, inteligentes y modernas interpretaciones del panteón clásico de la editorial, tales como el Batman de Frank Miller, el Superman de John Byrne, la Wonder Woman de George Perez o la nueva Liga de la Justicia de Keith Giffen y J.M.De Matteis. Tras Legends, los lectores también vieron nacer la llegada o reintroducción, para ser más exactos a Flash, el personaje que dio arranque a la Silver Age de la editorial. Tras Crisis en tierras infinitas, el Flash de la Silver Age, Barry Allen, moría sacrificándose para que este nuevo universo DC pudiera vivir, en un octavo ejemplar que se encuentra entre los grandes anales del tebeo superheróico. Pero había otro Flash que podía seguir su legado, Wally West. Un Kid Flash heredero de los incontables sidekicks de los héroes adultos de la editorial que veía como su importancia aumentaba en la historia de la editorial. No es casual que su protagonismo fuera parejo al de Wonder Woman, sirviendo de pie para sus nuevas series regulares.

El problema, que tanto su equipo creativo -formado por el guionista Mike Baron y el dibujante Jackson Guice- como en consecuencia su serie regular, no se convirtió en un must have y un tebeo fundamental de finales de los 80, como si lo fueron los referentes mencionados anteriormente. Pero eso solo sería cuestión de tiempo. Y el momento propicio fue la extraña mutación que pilló con el pie torcido a la industria del cómic americano entre finales de los 80 y principios de los 90. De Miller, Perez, Byrne o Giffen y DeMatteis, se pasó a Dan Jurgens, Rob Liefeld, Doug Moench o Jim Lee. De unos héroes atormentados a unos héroes tecnificados, donde entre el ruido y la furia de los excesos formales y argumentales de la generación Image -y los infructuosos intentos de autores veteranos de emular dicho galimatías- poco podría encontrar el lector veterano de aquellos tebeos originales que le enamoraron.

El primer intento de devolver ese clasicismo Silver Age a una editorial que había malentendido los aportes de autores como Miller y Moore, fue la miniserie Green Lantern Amanecer Esmeralda, donde los guionistas Keith Giffen, Gerard Jones y James Owsley reintrodujeron al Green Lantern llamado Hal Jordan, en esta nueva iteración de la continuidad DC. Las maneras, mirando más a los tebeos de los 70 y primeros 80, a autores como Roy Thomas o Steve Englehart, que a Alan Moore o Frank Miller. El resultado, un tebeo honesto, directo y sincero que no pretendía ni buscaba una reinvención total del personaje, sino entregar un tebeo con aroma retro.

Con el fallido Flash de Mike Baron se ejecutó una operación parecida. El encargado, un Mark Waid, que junto a Kurt Busiek, volvería la mirada al pasado reciente pre-Crisis del tebeo americano, para contrarrestar los excesos cromados y digitales de la nueva hornada de autores niñatos del tebeo americano. La diferencia, que no arrancaron de cero, sino que introdujeron dicho reorigen dentro de la serie regular fallida. El resultado, la saga Flash Año Uno, donde Waid aplicaría su caligrafía clara y sencilla, en un tebeo que aunque todavía no maestro, si que servía como soplo de aire fresco para un grupúsculo de lectores que no compraban tebeos por sus portadas cromadas.

El primer año de la larga etapa de Waid al frente del personaje -y que recopila este primer volumen editado por ECC- quizá no tiene la fuerza de las reinterpretaciones post-Crisis mencionadas previamente. Pero tampoco tiene esas ansias de trascender de dichas versiones. En su primer año, Waid juega a traer a los años 90 la sencillez de los tebeos de la Silver Age, a presentar a un personaje que como el Peter Parker de la competencia -ahogado en ese momento en el oscurantismo Mcfarliano- es tan interesante o más su vida personal que superheróica. Cierto es que este primer volumen no es representativo del caudal de mitología e imaginación que Mark Waid aportaría en etapas posteriores de su largo ciclo frente al personaje y que redefiniría a este hasta el día de hoy. Pero si que sirve como perfecto ejemplo de la otra vertiente del cómic de superhéroes que pugnaría por acabar con los que quizá son los peores tebeos de la historia del tebeo de superhéroes. Una etapa que pronosticaría la llegada de un neoclasicismo en la segunda mitad de los años 90 y que daría como resultado trabajos tan emblemáticos como la JLA de Grant Morrison, el Starman de James Robinson o en la competencia, Los Vengadores de Busiek y Perez o el propio Capitán América de Waid y Garney.