6 de noviembre de 2018

El árbol de la sangre de Julio Medem: Fallida épica lírica




















Después de trabajos de encargo que se alejaban de sus constantes temáticas que no formales, tales como Habitación en Roma (2010) o Ma ma (2015), Julio Medem regresa con El árbol de la sangre a su particular y personalísimo universo que tan buenos resultados le dio a finales de los 90 o principios de los 2000 con títulos como Lucía y el sexo (2001) o Los amantes del círculo polar (1998). Universos donde lo lírico y la piel de toro se dan la mano para ahondar en las pulsiones más primitivas del ser humano. Melodramas donde el salvajismo y pureza de la naturaleza es confrontada con una civilización vil y mezquina. 






El árbol de la sangre es el súmmum y compendio de lo que se entiende como universo Medem, con todo lo bueno y malo que ello conlleva. Sexo pasional con tendencia al placer lésbico visto desde una perspectiva masculina heterosexual, melodramas excesivos contados aleatoria y caprichosamente a través de diferentes tiempos y puntos de vista y metáforas aparentemente poéticas y en ocasiones sumamente burdas. Hay que sumarle a todos estos elementos el significativo detalle de que Medem, para bien y para mal, es incapaz de filtrar y dar un equilibrio al batiburrillo de tonos y formas que componen sus excesivas obras y su escaso sentido del humor hacen que las forzadas tramas argumentales y las constantes casualidades y causalidades del relato provocan el efecto contrario al deseado. Pero en honor a la verdad, aunque fallida, este El árbol de la sangre devuelve al Medem primigenio, un autor que aunque sus excesos le pasan factura, hay que reconocerle su quijotesca lucha, por entregar su particular y preciosista visión de lo que tiene que ser el arte del cine, aunque en su enconada lucha, muera en el intento.

3 de noviembre de 2018

Quién te cantará de Carlos Vermut: Retrato de mujer con gótico de fondo






















Tras un primer largometraje de escasos medios y amplísimo talento -Diamond Flash- donde Vermut aunaba su espíritu cínico con los códigos temáticos del género superheróico y el giallo y una segunda cinta -Magical Girl- donde los universos del manga introducían al espectador en un relato árido de ilusiones imposibles que derivaban en una demoledora historia de almas rotas, llega Quién te cantará donde el particular mundo de Carlos Vermut se da la mano con el espíritu de nuevo del anime bañado en giallo -Perfect Blue de Satoshi Kon en sus primeros compases- pero vaciándolo tanto de su paleta cromática como de sus fascinantes efectismos. 






A partir de largos planos secuencia, en algunos casos tan extenuantes como impecables -la escena definitiva entre Eva Llorach y Natalia de Molina, donde Vermut consigue adentrar al espectador en una mente a punto de ebullición- y una composición de los planos donde el diseño de producción repleto de aristas y basado en una verticalidad que aprisiona, desdobla y refleja a los personajes, dan como resultado un relato gótico de fantasmas metafóricos, de personalidades creadas y duplicadas, de ídolos de pies de barro, llevando un paso más allá las historias del doble y de la vampirización, tanto externa como interna, para a su vez, desarrollar una lúcida crítica acerca de los iconos de la cultura popular. Todo ello a través de una cinta donde Vermut consigue vaciar casi al máximo su trabajo de palabras -exceptuando una escena excesivamente explicativa en el tercer acto del largo y un epílogo innecesario pero que sirve para que la película conforme una estructura circular- y dejar que las imágenes y las composiciones de formas punzantes describan este melodrama de tintes almodovarianos que aúna kitsch y horror formando un todo que demuestra la evolución y pulido formal de un autor que aunque quizá no entregue un trabajo tan compacto como su anterior cinta, si que demuestra su ambición y talento para entregar una obra que es capaz de elaborar un relato compuesto por un sinfín de elementos en apariencia completamente contrapuestos pero que en su integración da como resultado un trabajo que se siente y se percibe como un todo unitario, abierto a miles de interpretaciones, cada una de ellas más fascinante que la otra.

31 de octubre de 2018

La Noche de Halloween de David Gordon Green: Vaciando y desnudando el slasher
























Cuarenta años han pasado desde que John Carpenter cambiara el terror norteamericano y el término slasher inundara el género de terror hasta nuestros días. El medio para conseguirlo fue reinterpretar las formas y maneras del giallo italiano con la idiosincrasia del american way of life de capa caída post-Nixon y post-Vietnam. Así, de las clases altas y la rancia aristocracia proveniente del viejo continente, el género mutó a las tranquilas avenidas y localidades de la clase media norteamericana que acabaría convirtiéndose en espejo y reflejo del mundo occidental. Además, Carpenter le sumó a las perspectivas subjetivas del cine giallo el uso de largos y parsimoniosos planos secuencia de una película que hizo de la sutileza y el tempo pausado el arma más mortífera para aterrorizar a toda una generación de espectadores. La cinta no solo creó un sub-género sino toda una franquicia que dio lugar a una gran cantidad de secuelas aparecidas a lo largo de las siguientes décadas e incluso a un atrevido reboot que dio pie a dos películas de un incomprendido Rob Zombie.

Ahora en 2018 vuelve Halloween sin aditivos. Una reformulación de la cinta original, homenaje a la misma y también secuela. En el fondo, un ejercicio parecido al elaborado por J.J. Abrams con el universo galáctico lucasiano, con el mismo respeto y sumisión pero con una mayor inteligencia. El encargado del proyecto, David Gordon Green, entrega un bello y reverencial homenaje a la cinta original, sobre todo en el arco central del mismo, con idénticas herramientas que el propio Carpenter. Pero aunque la cinta en ese arco central quede lastrada por su sumisión en la forma hacia la cinta original, apunta en este arco ideas y conceptos sugerentes que consiguen elevarla del mero calco/homenaje que inunda la cinematografía blockbusteriana contemporánea. Ejemplo de ello es la conversión especular entre víctima y verdugo, entre Laurie, el personaje interpretado por Jamie Lee Curtis y Michael Myers, el asesino kabuki. Green sitúa argumental y formalmente a Laurie en el lugar que Myers era situado por Carpenter en la obra original, entregando no solo un guiño al aficionado y seguidor fiel de la saga, sino que a su vez introduce en el subtexto de unos personajes que son meros arquetipos, unas capas de profundidad -las justas eso sí- como para que la cinta tenga entidad por si misma y a su vez, adelantando con esas decisiones estilísticas el desarrollo argumental por el que discurrirá la cinta. 






Pero todos estos elementos tan artísticos como comerciales dejan un cadáver por el camino: el primer acto de la obra. Un punto de partida donde la saga abre sus horizontes, con la aparición del asilo donde está internado Michael y la aparición de un grupo de periodistas que bien podrían haber salido de una cinta de David Fincher -entroncando la obra con propuestas contemporáneas más complejas como Zodiac o el serial Mindhunters- pero que le sirven a Green para incluso ofrecer una crítica al trabajo de Zombie, en concreto su primera entrega de Halloween. La profundización en los arquetipos y la obsesión por las historias de origen de unos personajes que funcionan cuanto menos se sepan de ellos están abocadas al fracaso, ya que como bien refleja la magnífica escena que transcurre en la estación de servicio, en el vaciado y la sencillez está el éxito: a Michael Myers solo le hace falta su rostro impávido y anónimo y un mono de obra azul. El resto es accesorio.

25 de octubre de 2018

Patrulla X Roja de Tom Taylor y Mahmud Asrar: Intolerancia contemporánea



Tras los mediocres resultados de las nuevas iteraciones mutantes conformadas por Patrulla X Oro y Patrulla X Azul, llega la tercera serie regular que conforma las nuevas series principales del maltratado cosmos mutante: Patrulla X Rojo. Esta nueva serie, guionizada por Tom Taylor e ilustrada, al menos en su primer arco argumental, por el dibujante Mahmud Asrar, surge como reintroducción de la nuevamente resucitada Jean Grey, tras la irregular miniserie aparecida previamente titulada La Resurrección de Fénix guionizada por Mathew Rosenberg e ilustrada por un conjunto de dibujantes entre los que encuentran Leinil Francis Yu o Carlos Pacheco. Afortunadamente, Patrulla X Roja, aunque no puede considerarse por el momento un título imprescindible de la Marvel actual, si que consigue, en sus primeros compases, situarse, al igual que La Increíble Patrulla X de Charles Soule, muy por encima de lo realizado con los hijos del átomo en los últimos tiempos. 






Partiendo de la base de la idea de Claremont de servir como metáfora y magnificación de las cuestiones sociológicas y políticas existentes en el mundo contemporáneo, este regreso de Jean Grey sitúa al icono en un universo Marvel muy cercano a la realidad contemporánea, donde los conflictos de raza y la intolerancia exacerbada por una ultra-derecha emergente, están consiguiendo deshacer todo el camino andado en la lucha por las libertades. A partir de ese contexto sociocultural, necesario en los tiempos vividos, Taylor conforma un equipo mutante que sirve como nexo entre pasado y presente -no es casual que el arranque del serial comience de idéntica manera que el clásico Giant Size X-Men 1 que iniciaba la gran etapa de gloria de los personajes- donde podemos encontrarnos caras tan míticas como la mencionada Jean Grey o Rondador Nocturno junto a personajes de nueva hornada tales como Lobezna y Gabby, salidas de la serie de la primera y cuyo destino lo ha dirigido Tom Taylor. A su vez, Taylor, acostumbrado a lidiar con un universo completo como puede verse en su Injustice para DC Comics, acerca a los últimamente escindidos mutantes al conjunto del universo Marvel con la introducción de Namor y Pantera Negra y sus respectivos entornos y ecosistemas. 






Este equilibrio entre pasado y presente se sustenta con la introducción de un personaje que no proviene ni del añorado pretérito ni del más inmediato presente, sino de la innovadora y revolucionaria etapa de Grant Morrison que apareció en los albores del siglo XXI, Cassandra Nova. Némesis y reverso tenebroso del Profesor Xavier -su hermana gemela- que aquí es la incitadora de una semilla de la discordia que lamentablemente surge con fuerza de manera cíclica en la historia de la humanidad. Pero más allá de las disquisiciones socio-culturales que sirven como marco y punto de partida del relato, Taylor y Asrar entregan al lector contemporáneo un tebeo ágil y enérgico que sustenta su efectividad con un pie en el pasado pero agarrándose con fuerza a la actualidad contemporánea. 




23 de octubre de 2018

Mata Hari de Emma Beeby, Ariela Kristantina y Pat Masioni: Del mito a la realidad


























El nombre de Mata Hari evoca en primera instancia las convenciones que han sido siempre asociadas a la figura de la femme fatale. Incluso en el imaginario colectivo podría ser la precursora de dicho mito. La mujer voluptuosa, elegante, seductora, que utiliza su sexualidad para conseguir sus objetivos, casualmente malignos. Un estereotipo que ha ido transmitiéndose generación a generación. Estereotipos promovidos por una cultura heteropatriarcal que sigue intentando, ya sea consciente o inconscientemente, dividir a la figura femenina entre santas y putas. 






Mata Hari, la miniserie más interesante de la primera hornada de títulos salidos del nuevo sello de Dark Horse Comics, Berger Books y que busca la experimentación y la calidad de los primeros títulos del sello Vertigo -la línea se llama así porque la editora jefe de la línea es la gran Karen Berger- es una inteligente reivindicación del mito de Mata Hari, donde la guionista Emma Reeby, a través de las últimas horas de vida de la supuesta espía, viaja hacia atrás y hacia delante en el tiempo para reconstruir en escasos cinco comic-books las múltiples contradicciones de la vida de una de las figuras femeninas más oscuras y a la vez fascinantes del imaginario del siglo XX. Ese constante viaje en el tiempo potencia la narrativa, ya que los contrastes y símiles entre lo que acontece en el presente y lo ocurrido en el pretérito, ayudan a aportarle más fuerza al relato. 






A su vez, el arte de Ariela Kristantina, heredera del trazo etéreo y delicado de maestros como Michael Kaluta o P. Craig Russell, transporta al lector a principios del siglo XX, lugar donde la obra, de tonos ocres y dorados mérito del color de Pat Masioni, se da la mano con los artistas del período y el movimiento art decó para, a través de un arte que denota misterio y sensualidad, utilizar las mismas armas de seducción de la leyenda para entregar un relato de reivindicación y contraposición con aquello que creíamos obvio y cristalino.

18 de octubre de 2018

The Terrifics de Jeff Lemire: Recuperando el espíritu de la primera familia






















Entre la multitud de títulos salidos del final del evento Metal de Scott Snyder -bajo el sello The New Age of Heroes- un título sobresale por el resto: The Terrifics. Un tebeo que consigue emular y transmitir las sensaciones ya casi olvidadas de como eran los tebeos de los años 70 y 80, sin ser un mero pastiche de los referenciados. El triunfo hay que reconocérselo a Jeff Lemire que vive una nueva edad de oro gracias a su excelente Black Hammer bajo el sello Dark Horse y que vuelve de nuevo al universo DC tras su escasamente brillante trabajo durante The New 52






Lemire emula el sense of wonder de Los 4 Fantásticos tanto de Lee y Kirby como sobre todo de John Byrne con un supergrupo de personajes unidos a su pesar y formado por personajes tan infrautilizados como Plastic Man, Mr Terrific, Metamorpho y un personaje de nuevo cuño, Phantom Girl, tan interesante como carismática. Esta entente de héroes le sirven a Lemire para ofrecer un sentido homenaje a una edad dorada y perdida del cómic book, donde era posible entregar un trabajo sólido y adictivo más allá de eventos multitudinarios y molestos crossovers. Así, libre de de las ataduras de la mal entendida continuidad y universalidad de estos mundos de ficción corporativos, Lemire tiene la libertad para ofrecer una serie modesta que es capaz de equilibrar las grandes aventuras cósmicas con una construcción de personajes donde las interacciones entre los mismos y los problemas asociados a dichas relaciones, otorgan al relato los mejores y más inspirados momentos del serial. 






Lemire consigue que cada uno de los personajes, ya sean principales o secundarios, tengan su razón de ser dentro de la narrativa central. Todo ello sin necesidad de infinitos arcos argumentales, entregando tramas principales que se resuelven en dos o tres ejemplares máximo -rompiendo la regla del futurible paperback- sin olvidar que existe una trama global que se va desarrollando de manera firme pero pausada a lo largo de los seis primeros ejemplares de la colección y que seguramente no será del agrado del genio de Northampton.

En cuanto a su apartado gráfico, la serie arranca fuerte en sus tres primeros ejemplares. Nada más y nada menos que Ivan Reis que complementa perfectamente los guiones de Lemire, bordando tanto los momentos más espectaculares y bigger than life de escala cósmica, como las pequeñas interacciones interpersonales de los protagonistas. Su marcha al Superman de Brian Michael Bendis es paliada por un atractivo trabajo de Doc Shaner, completamente opuesto en sus formas y estilo al de Reis y al algo menor Joe Bennet que pretende igualar las habilidades de Reis sin conseguirlo. Pero en honor a la verdad, la habilidad de Lemire como guionista consigue que aún con el baile de dibujantes, la serie mantenga una unidad narrativa. 






En definitiva, uno de los tebeos más frescos de la nueva DC, quizá algo enterrado bajo la gran cantidad de bombazos y títulos estrella que este último año está entregando la anciana editorial, pero que bien merece un lugar en la biblioteca de cualquier buen aficionado.

15 de octubre de 2018

La casa del reloj en la pared de Eli Roth: De Gordon Lewis a William Castle




























De émulo del espíritu exploitation de Herschell Gordon Lewis (2000 maníacos y padre del gore) con Hostel y su secuela, heredero o imitador del gore cartoon de Sam Raimi (trilogía Evil Dead) con Cabin Fever o replicador de algunas de las peores decisiones del género terrorífico como fue Holocausto canibal de Joe D’amato en Green Inferno, Eli Roth se adentra en los senderos del cine de terror/fantástico familiar con La casa del reloj en la pared, primera adaptación de una serie de libros juveniles aparecidos en los años 70, de la mano de Steven Spielberg y su sello Amblin. El resultado, una cinta que bebe del espíritu gamberro del mejor Joe Dante e incluso del gótico posmoderno de Tim Burton, entregando el mejor trabajo de su director que se deja ver con agrado pero que por supuesto no deja ningún poso en el espectador, una vez finalizada su proyección. 






Lo más interesante de un trabajo que respira el tono del cine de William Castle -no debe ser casualidad que la ficción transcurra en 1955, fecha de estreno de House on Haunted Hill- es el contraste entre el goticismo clásico de la mansión que da título a la película y la América rockwelliana que rodea el exterior de la casa y que tiene como ejemplo el colegio al que acude el protagonista de la cinta, arropado por dos pesos pesados como Jack Black -cuyos excesos no se encuentran fuera de lugar en este tren de la bruja inocente- y sobre todo una carismática y espléndida Cate Blanchett que se merecía muchos más minutos de metraje. Estos elementos, más la inquietante presencia de un recuperado Kyle McLachlan, aderezado por un diseño de producción atmosférico y cuidado y un pasado que entremezcla la magia de los años 20 junto a un primer acto cuyo tempo pausado entrega los momentos más intrigantes del relato, gracias a su habilidad para pasar del terror gótico a la aventura mágica, sin perder el componente y el espíritu lúdico juguetón y gamberro, queda perjudicado por un acto final donde toda la atmósfera se pierde en pos de unos compases finales que la emparentan con el conjunto vulgar y poco inspirado del cine fast food contemporáneo.

10 de octubre de 2018

Cold War de Pawel Pawlikowski: Amargamente bella






















A partir de limitaciones auto-impuestas -una duración aparentemente escasa de ochenta y ocho minutos y el formato 1:33:1- Pawel Pawlikowski ofrece un relato conciso y aparentemente frío - como la época y la atmósfera que quiere representar- donde a través de un uso cortante y a la vez fascinante de la elipsis, transporta al espectador a una relación imposible de amor inspirada en la relación de sus progenitores. Conducida a través de distintos estados de ánimo representados no solo por la música -componente fundamental del filme que lo acaba entroncando con el género musical- sino por el entorno y la puesta en escena, que va desde las estructuras formales piramidales y simétricas que sirven como metáfora de la rigidez y asfixia del régimen comunista de la Polonia posterior a la 2º Guerra Mundial, al ritmo vibrante y caótico del París de los 50 y 60 y sus ecos de la modernidad con esa cámara inquieta que acerca al relato al espíritu de la Nouvelle Vague, Pawlikowski entrega una obra cuya aparente frialdad aloja en su interior un trabajo que se mueve más en lo sugerido y en los fueras de campo que en aquello que muestran sus poderosas y bellas imágenes. 






Porque es a través de las distancias físicas (en el plano) y psicológicas (en el relato) representadas en la puesta en escena -basadas en la mirada distanciada hacia el objeto deseado e inalcanzable- donde Pawlikowski va introduciendo la semilla de la tragedia y la emoción en una historia donde la multiplicación de espacios y estilos de vida, antagónicos los unos de los otros, enfatizados a través de un ritmo jazzístico, cortante y atrevido van conformando una telaraña de sueños e ilusiones que consiguen entretejer el espacio para una tragedia emocional que sirve tanto como reformulación de la historia de amor abocada a la tragedia sin caer en los excesos sentimentales y a su vez como marco histórico de un periodo de la historia de Polonia y la Europa dividida entre dos bloques, cuyos ecos reverberan mucho tiempo después de que el espectador abandone la oscuridad de la sala de cine.

8 de octubre de 2018

Astonishing X-Men de Charles Soule y VV.AA: Somos los mutantes. Mira que hermosos somos






















“Somos los mutantes. Mira que hermosos somos”. Una frase que define lo que significaba la Patrulla X de Chris Claremont y que se ha ido olvidando en las últimas décadas. Una definición que sale de la boca de Charles Xavier en el sexto ejemplar de Increíble Patrulla X y que resume lo que son y como debe ser representada La Patrulla X. Claremont y Byrne lo demostraron en la mejor etapa de la serie, introduciendo sutilmente el componente sexual tanto en el contexto de la historia, su imaginario, como en las relaciones entre unos personajes que descubrían su deseo sexual en el mismo momento que sus poderes se manifestaban. Elemento que la serie fue perdiendo con la progresiva asexualización de los protagonistas del serial, aunque de vez en cuando, otros autores lo entendieron, ya sea el caso de las etapas tanto de Grant Morrison como de Matt Fraction. Pero en líneas generales, Marvel eliminó ese componente sexual y seductor que diferenciaba a los mutantes de los otros grupos superheróicos pertenecientes al universo Marvel. 






Charles Soule en este nuevo serial ligeramente independiente de la continuidad principal -ligeramente porque su desenlace la integra dentro de los relatos contemporáneos de la franquicia- devuelve en esta historia dividida en dos partes ese carácter de empoderamiento sexual que exudaban los mutantes primigenios de la era Claremont. Mutantes representados gráficamente en todo su esplendor y que más allá de sus enfrentamientos superheróicos nos muestran personajes con sus dudas, sus deseos, sus pulsiones, amando y sufriendo por aquello que les remueve por dentro. Todo esto se encuentra sobre todo en la primera mitad del arco argumental, en concreto en el relato titulado “Vida de X”. En él, y apoyado por un conjunto de artistas diferente en cada ejemplar y que aportan su visión única pero a la vez complementaria del cosmos mutante -destaca en particular el ejemplar de Carlos Pacheco y su impecable narrativa- y que también, como en los mejores momentos de la franquicia, se detiene en cada uno de los personajes de la formación para desarrollar aquello que hacía diferente al serial del resto de tebeos superheróicos: sus duelos internos, sus miedos, sus esperanzas. 






Cierto es que pasada la primera mitad del arco argumental -donde Soule trae de vuelta a un temible Rey Sombra, de moda de nuevo gracias al excelente Legión televisivo- la segunda mitad del relato “Un hombre llamado X” baja ligeramente el excelente nivel de una primera mitad que se convertía en la mejor representación de la era dorada de los personajes y donde el nivel gráfico sin ser deficiente (destacan ACO y Ron Garney) no puede mirarse en igualdad de condiciones con maestros del cómic de superhéroes de la talla del ya mencionado Pacheco o Ed McGuinness, Mike Deodato o Jimmy Cheung. También en esa segunda mitad el enfrentamiento con la némesis principal -recuperado también del pasado brillante de Claremont y Byrne- discurre por lugares más comunes y la libertad como proyecto relativamente separado de la asfixiante continuidad no permita que la serie pueda volar todo lo libre que lo hizo en sus primeros compases. 






Pero en conjunto, esta Increíble Patrulla X es quizá uno de los tebeos mutantes más redondos que nos hemos podido encontrar en el último lustro. Quizá no remata y redondea lo apuntado en sus primeros compases, pero si que es el camino que los mutantes deben seguir y como deben ser representados, para que la franquicia vuelva a brillar y destacar en el maremagnum actual del cómic de superhéroes. Los personajes se lo merecen.

3 de octubre de 2018

Escuadrón Suicida vol. 2: La odisea de Nightshade. Posmodernismo inconsciente





























Tras un primer volumen donde Ostrander y McDonell sentaban las bases de lo que sería un serial tan humilde como fundamental para entender el tebeo de superhéroes de finales de los 80 como de principios de los 90, este segundo volumen integra sobre todo al Escuadrón Suicida dentro del universo DC. Así, tenemos un especial donde Ostrander se une con Paul Kuperberg y el nuevo Escuadrón Suicida se reúne por primera vez con la fallida Patrulla Condenada antes de que Grant Morrison la reactualizara y nunca pudiera volver a ser la misma. A su vez, la serie regular se integra obligatoriamente dentro del evento del año 1987, Millenium, pero Ostrander es capaz de ofrecer un tebeo que es posible ser leído de manera unitaria e incluso utilizarlo como trama a desarrollar en futuros episodios de este serial río. Es también en este volumen donde El Escuadrón tiene su primer crossover interserial, nada más y nada menos que con la LJI de Giffen y DeMatteis, la serie más importante y exitosa de dicha época y que es capaz de impregnar de humor bufo a las dramáticas y violentas aventuras del escuadrón de Amanda Waller. Es tal el grado de mimetismo con el tebeo de Giffen y DeMatteis que incluso el arte de Luke McDonnell se impregna, en el ejemplar correspondiente al Escuadrón, del estilo y espíritu de Maguire o Giffen. 






Pero más allá de integraciones editoriales y precursora del grim and gritty mal entendido de la generación Image -y que aquí contienen algunas de sus primeras apariciones, con Erik Larsen como dibujante del especial Doom Patrol Suicide Squad o el Secret Origins dedicado a Nightshade dibujado por Liefeld- el elemento más importante de esta obra es la habilidad de Ostrander de convertirla en un cajón de sastre donde todo vale y nada parece fuera de lugar. Es por ello que el Escuadrón funciona tanto como espejo de la guerra fría Reaganiana -y hay que aplaudir el valor de Ostrander de criticar al presidente de la época en un tebeo mainstream de manera tan sutil y elegante- como tebeo de superhéroes descerebrado e incluso como tebeo pre-Vertigo y sobrenatural. Es ahí donde se centra sobre todo este volumen, una saga en tres partes titulada La odisea de Nightshade donde Ostrander da muestras de su habilidad para moldear tanto tramas grupales como individuales, reflejo de ese cajón de sastre que es el Escuadrón Suicida. Un grupo multidisciplinar que aporta a su vez con cada uno de sus integrantes que el serial pueda ir saltando de géneros de manera fresca y natural. 





Gran parte del éxito de la propuesta viene de la mano del artista Luke McDonnell. Un dibujante que es posible que no sea de los primeros que vienen a la cabeza, pero que con su trazo tosco pero dinámico y una excelente visión para la planificación y la puesta en escena, es el perfecto compañero de viaje de los dinámicos y vibrantes guiones de John Ostrander. En definitiva, un tebeo honesto y directo que bien merece esta reedición y su categoría de obra de culto de la DC Comics de los años 80.

24 de agosto de 2018

¿Quién está matando a los moñecos? de Brian Henson: Pobre y vacía irreverencia






















Hace treinta años llegó a las salas una de las cintas más representativas de los años 80, ¿Quién engañó a Roger Rabbit? de Robert Zemeckis. La cinta, una coproducción entre Disney y Amblin, era una libre adaptación de la novela Who censored Roger Rabbit de Gary K. Wolf que en manos de Zemeckis y la producción de Steven Spielberg se convirtió en una fascinante producción que llevaba hasta el límite la integración entre personajes humanos y animados, jugueteando con las convenciones del noir y la animación de los Looney Tones y Walt Disney, dejando para el recuerdo personajes tan irreverentes como Baby Herman o una de las femmes fatales más icónicas de la historia del cine, Jessica Rabbit. 






Brian Henson -hijo del legendario Jim Henson y continuador de la tradición muppet creada por su padre- entrega un trabajo que pretende conjugar el estilo del ya mencionado Roger Rabbit de Zemeckis con la ácida irreverencia de trabajos que fusionan la aparente inocencia de las marionetas -Team America de Matt Parker y Trey Stone- o la animación tradicional -La fiesta de las salchichas de Seth Rogen- junto al homenaje/parodia de las buddy movies de los 80 -en especial las producciones de Joel Silver- ya parodiadas y homenajeadas en la muy reivindicable El último gran héroe de John McTiernan. 







El resultado final es el ejemplo perfecto de que hay ideas que funcionan mejor sobre el papel. ¿Quién está matando a los moñecos? arranca como un noir para reconvertirse sin pretenderlo en una buddy movie de chistes tan procaces y zafios como profundamente poco inspirados que en su intento infructuoso por provocar solo inducen al bostezo prolongado. A su vez, la labor de puesta en escena queda malograda al entregar Henson una dirección apocada para una cinta que necesitaba de la locura de los Muppets de Henson padre para levantar el vuelo y entregar un trabajo que pudiera mirarse frente a frente con las irreverentes e inteligentes cintas anteriormente mencionadas. 






En definitiva, un intento de comedia fallida, de provocaciones de parvulario que ni siquiera las habilidades para la comedia gruesa de una estrella de la nueva y procaz comedia americana como Melissa Maccarthy es capaz de sacar a flote. Tan inofensiva y naive como una pedorreta infantil.

22 de agosto de 2018

Revenge de Coralie Fargeat o el exploitation como una de las bellas artes





















¿Es posible entregar una cinta que juguetea con géneros absolutamente machistas como el rape/revenge(violación/venganza) salido del exploitation y ofrecer a cambio una mirada feminista acerca de la representación de la mujer? Revenge, la primera película de la directora Coralie Farget hace uso de los códigos de dicho sub-género para ofrecer una intensa y visceral historia de venganza, directa y brutal en su representación de los acontecimientos, pero algo irregular o ambigua en su resultado final. 






De idéntica manera que Holiday -la provocadora cinta estrenada en el último festival de Sundance y aquí proyectada en la reciente última edición del Atlántida Film Fest, dirigida también por una figura femenina, en concreto la directora Isabella Eklöff- Revenge se sirve de la iconografía y la representación de la mujer -perpetuada por el imaginario tanto del cine pornográfico como del publicitario- para transformar a un objeto femenino vacío en icónico ángel de la muerte. Una mujer que deberá renacer de los muertos para encontrar su identidad a través de una obra que se sirve tanto del exploitation como de la visceralidad y brutalidad del nuevo cine de horror francés con Àl'intérieur o Martyrs como máximos referentes. Todo ello aderezado con unas gotas del cine de la crueldad, el Nicolas Winding Renf de The Neon Demon y un mucho del planteamiento formal que de los grandes espacios del desierto hiciera gala el Mad Max: Fury Road de George Miller. 






El resultado, una atractiva propuesta que tiene sus mayores alicientes en algunos elementos de su puesta en escena, tales como un clímax final que formalmente se acerca al punto de vista en primera persona de los deathmatch de cualquier shooter que se precie o el uso de la paleta cromática en el primer acto de la cinta para definir las personalidades e incluso el devenir de los acontecimientos futuros. Pero por otra parte, Fargeat se deja llevar en muchos de sus pasajes por un esteticismo fatuo que pervierte el conflicto y choque entre la violenta organicidad de sus dos últimos actos, frente al aparente confort del entorno aséptico de su primer acto. 






De la misma manera, la utilización de los códigos tanto del hardcore como del softcore para entregar una denuncia de los peligros del machismo implícito en nuestra sociedad, se da de bruces en la representación de la protagonista, ya sea en su primera iteración como objeto de deseo salido de un especial de baño de Sports Illustrated que como aguerrida neo-Imperator Furiosa. La diferencia con su referente es que aquí la representación de la heroína, incluso bañada en sangre y vísceras, suyas y de otros, se acerca más a la hiper-sexualización de las protagonistas del Sucker Punch de Zack Snyder que a otros iconos de la femineidad como la ya mencionada Furiosa, Ellen Ripley o Sarah Connor. Esto acaba provocando una discrepancia entre lo supuestamente denunciado y lo que finalmente es representado en las imágenes. 






En cambio, como mero título exploitation es un verdadero festival para los aficionados al terror y a las emociones fuertes, conteniendo los suficientes momentos truculentos y cruentos, además de algunas set-pieces formalmente impecables, para ser reivindicada por aquellos que disfrutan de una buena sesión grindhouse. El problema, que aparentemente Coralie Fargeat quería apuntar más alto.

20 de agosto de 2018

Xerxes: The Fall of the House of Darius and the Rise of Alexander de Frank Miller: Representando el pasado en fondo y forma






















Veinte años después de que Miller entregara 300 -la última obra que fue recibida positivamente de manera unánime- llega Xerxes, su largamente esperada precuela/secuela. En dicho intervalo de tiempo han habido más bajos que altos en la carrera del creador de Sin City, pero sigue manteniendo el interés de público y crítica con cada nuevo trabajo que realiza. En este periodo de tiempo -aunque realmente habría que remontarse a su Sin City, aparecida su primera entrega en el año 1992- el lector ha sido testigo de como, tanto el estilo gráfico como narrativo de Miller, ha ido reduciéndose a la mínima expresión. Composiciones igual de innovadoras y arriesgadas han sido transformadas en esbozos expresionistas que sugieren más que muestran. Trazos bruscos y gruesos, deformidades anatómicamente manieristas han poblado los trabajos del autor en estas dos últimas décadas. 






En Xerxes, ese estilo ha sido llevado al paroxismo, con una composiciones y trazos que traen al recuerdo los bajo relieves de los tiempos pretéritos. Un estilo perfecto para narrar un periodo de la historia, de leyendas y hombres más grandes que la vida, que han sido la obsesión del autor desde sus primeras obras. Aquí, las figuras que llenan sus viñetas, la mayoría de ellas a doble página, son meras siluetas que se superponen a unos fondos artificialmente buscados, donde el colorista Alex Sinclair fusiona el pictoricismo de la añorada Lynn Varley en trabajos como The Dark Knight Returns, Ronin o el primer 300, con los escarceos anárquicamente digitales del polémico y a medida que pasan los años, más interesante DK2. El resultado, un trabajo más cercano a los ya mencionados bajo relieves o a los grabados, que a la narrativa asociada al noveno arte. Pero no es casual, ya que dichos bajo relieves podrían bien ser la narrativa gráfica del pasado, de la que Miller se sirve más que para contar una historia al uso, para sugerir una leyenda oral, repleta de saltos bruscos en el tiempo y sin un protagonista fijo. 






Quizá ese sea el mayor problema al acercarse al lector a esta nueva obra. Miller divide la atención del lector entre dos protagonistas, antagónicos pero tremendamente parecidos. Xerxes y Alejandro Magno. Dos überhombres millerianos, tan diferentes como iguales, tan rivales como hermanos. Némesis que quieren destruirse a la vez que se adoran y respetan. El resto de elementos y personajes de la obra son, volviendo al símil del bajo relieve, meros figurantes de una historia que, como viene siendo habitual en el Miller contemporáneo, se centra más en las sensaciones inmediatas provocadas por unas ilustraciones que son un fin en si mismas, que en atrapar a un lector con un relato que es mera excusa para que el creador de Martha Washington se adentre de nuevo en las raíces y las esencias de los mitos y leyendas.

16 de agosto de 2018

Scott Snyder devuelve la grandeza al título central de la Justice League





























Desde principios del siglo XXI, en concreto tras la finalización de la etapa de Joe Kelly, la Justice League no había tenido un título a la altura de la reunión de los héroes más poderosos del universo DC. Ni el intento de retrotraerse a un pasado irrepetible, con la insípida reunión de Chris Claremont y John Byrne o un Kurt Busiek que no ha conseguido levantar el vuelo desde los 90 -exceptuando su Astro City- consiguieron levantar un título que con gente como Chuck Austen estaba abocado a la cancelación. La renumeración de la cabecera con un Brad Meltzer recién salido de su éxito mediático con Crisis de Identidad se saldó con un rotundo fracaso al que no ayudó los mediocres lápices de un inadecuado Ed Benes. Su reemplazo, Dwayne McDuffie no consiguió rematar con éxito algo que si había logrado en la fundamental serie de animación salida del estudio de Bruce Timm y Paul Dini. 






Ya con los nuevos 52, DC arrancó la fracasada línea con un equipo de éxito asegurado. Geoff Johns a los guiones y Jim Lee a los lápices. Pero más allá de records de ventas en sus primeras entregas, poco tardó en darse cuenta el avezado lector que el Johns de la JSA o los primeros compases de su Green Lantern estaba maniatado por quien era la verdadera estrella de la función. Un Jim Lee que a medida que fue abandonando el título, los guiones de Geoff Johns comenzaban a alzar el vuelo, llegando a la excelencia con la Darkseid War que daba por finiquitada los Nuevos 52 pero que demostraba que Geoff Johns todavía tenía mucho que contar, como se puede ver en la actualidad en su Doomsday Clock






En paralelo a esta última y fascinante entrega de Johns, DC le entregó un título como autor completo a Bryan Hitch, para intentar que los personajes recuperaran la iconicidad perdida y consiguiera el inglés devolver el lustre a los personajes como había conseguido una década antes con los Vengadores. La diferencia, que allí Hitch venía acompañado de un Mark Millar en plenas facultades. En cambio, tanto en ese primer serial de nueve ejemplares que se eternizó por los constantes fallos en los plazos de entrega que han hecho irse apagando la luz de uno de los dibujantes fundamentales de la pasada década, como en la serie regular que le entregaron posteriormente dentro del Rebirth, Hitch demostró que era capaz de entregar un trabajo solvente pero nada inspirador. Historias de relleno de pasadas épocas, que no aportaban nada a la historia del grupo, más allá de splash pages inspiradas en algunas ocasiones. Narrativamente, la Justice League se había convertido en el tebeo de la intrascendencia, cuando debía ser todo lo contrario. 






Tuvo que llegar Metal, el gran evento del pasado año en el universo DC, para que Scott Snyder tuviera a su alcance el vasto tapiz del que consta DC Comics, algo que había rozado con la punta de los dedos en su exitosa etapa al frente del murciélago. Así, como epílogo de su Metal, Snyder, acompañado de James Tynion y Joshua Williamson entregaron una miniserie semanal de cuatro ejemplares -Justice League: No Justice- que serviría para dar un puñetazo en la mesa en la manera de trabajar con los héroes más poderosos del cómic. Una miniserie correcta, realzada por el arte de Francis Manapul, que más que avanzar, apuntalaba las directrices que tendría la franquicia una vez terminada la miniserie y que se escindiría en tres títulos de autores y tonos diferentes. Justice League, Justice League Dark y Justice League Odyssey. La primera sería la superheróica y central, guionizada por Snyder con apoyo de James Tynion, la segunda, también de Tynion, se centraría en los aspectos más sobrenaturales del universo DC y la tercera (pospuesta un par de meses por problemas editoriales) y guionizada por Joshua Williamson, se centraría en el aspecto espacial y cósmico. 






En esta entrada nos ocuparemos de la principal. Un serial quincenal que ha alcanzado su quinta entrega y que define perfectamente lo que quiere conseguir Snyder. Algo ambicioso, con el scope cercano a Los Vengadores de Jonathan Hickman, pero más cercano en su aproximación a ese sense of wonder perdido en la gran mayoría de los tebeos de la industria mainstream. Y a tenor de los resultados conseguidos en su primer e interesante arco argumental, Snyder tiene un caballo ganador entre manos. En primer lugar, reúne a los personajes más representativos -la Trinidad formada por Batman, Superman y Wonder Woman-junto a un recuperado y fundamental Detective Marciano que al igual que John Stewart, habían perdido su importancia en un universo DC limitado, sumando a la nueva y mejorada Hawkgirl, recién pulida del evento Metal y los ya sempiternos Flash, Cyborg y Aquaman, cuyo gran salto a la gran pantalla todavía está por ver si funciona.






Pero el verdadero protagonista de la historia es un Lex Luthor al que Snyder equilibra entre los cambios perpetrados por Johns y Jurgens en los últimos años editoriales del personaje, y de nuevo su componente de amenaza fundamental del universo DC, junto a una cohorte de villanos que exudan por todos sus poros la importancia e iconicidad de sus contrapartidas superheróicas. Cierto es que Snyder abruma en sus primeros compases con una cantidad de información, escenarios y conceptos que quizá en una primera lectura dejen extenuado al lector. Pero una vez que la historia comienza a desarrollarse, el lector disfrutará de un tebeo que se siente y se percibe como novedoso e importante. A esa sensación de fiesta y celebración, ayudan el conjunto de dibujantes que acompañan a Snyder en su atrevida aventura: Jimmy Cheung, Jorge Jiménez y Doug Manhke, devolviendo a la serie regular la sensación de lectura fundamental dentro del macrocosmos conformado por el universo DC.

6 de agosto de 2018

Los Increíbles 2 de Brad Bird: Una secuela rutinaria y poco inspirada


















Catorce años han pasado desde que se estrenaran Los Increíbles, el sexto largometraje de animación de Pixar Studios. Una época, principios del nuevo siglo, donde el género de superhéroes estaba comenzando a surgir levemente en la psique de una nueva generación de espectadores y cinéfilos. Sus máximos exponentes, Bryan Singer y Sam Raimi, con sus dos interesantes aproximaciones a los X-Men y Spiderman respectivamente, comenzaban a construir lo que sería una avalancha una década después. Era un buen momento para que Brad Bird, ex-animador de Disney y guionista de Los Simpsons en las primeras temporadas del inmortal show, pusiera su granito de arena en un género tan querido para él, tras su impresionante debut con el largometraje El gigante de hierro cinco años antes. 






Los Increíbles se convirtió, gracias a su perfecta fusión para todos los públicos, del concepto de familia y sense of wonder de Los 4 Fantásticos de Stan Lee y Jack Kirby y la visión crítica ante los vigilantes del Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons, en una cinta dinámica e imaginativa, gracias a un pulido guión del propio Bird y una puesta en escena dinámica, repleta de milagrosos y electrizantes planos secuencia, reforzados por perspectivas forzadas que aunaban el ritmo de las piezas de animación de Tex Avery y Warner Bros, con la elegancia y el mood del Superman de Max Fleischer y el Batman de Bruce Timm, más un toque sixties que iba de James Bond a Superagente 86. Todos estos elementos dotaban a la cinta de un tono y un estilo único, convirtiéndola en pieza clave de lo mejor que podía aportar un estudio como Pixar. 






Una década y media después, Pixar, el género superheróico y el propio Bird no están en la misma situación. Pixar, absorbida por Disney, ha puesto por encima la comercialidad ante la originalidad y la calidad, entregando secuela tras secuela de su edad dorada. El cine de superhéroes ya no es la excepción, sino la regla. Y Brad Bird, al igual que su compañero de estudio Andrew Stanton, ha tenido que pagar los platos rotos de su interesante aunque en ocasiones fallido, Tomorrowland, cinta de imagen real y último trabajo de Bird tras las cámaras previo a estos Increíbles, que al igual que el John Carter de Andrew Stanton, se llevó un enorme batacazo en la taquilla mundial. 






Así que Bird ha vuelto a una zona de confort que supo trabajar de manera excepcional, como si no hubieran pasado esos catorce años, tanto en la forma como en el fondo. La cinta arranca allá donde nos quedamos hace década y media, para contarnos el día después de la mejor familia superheróica tras los 4F. Y la idea no está mal, sobre todo si quieres aprovechar a la estrella sorpresa que fue Jack Jack y que aquí se convierte en el salvador de un trabajo donde la desidia y la falta de riesgo y garra son sus peores enemigos. El bebé de la familia aporta, casi como si fuera un Minion de Mi villano favorito, los mejores momentos de una cinta que replica sin tapujos la estructura narrativa y argumental de la primera entrega, intentado adornarla de parábola feminista que si se rasca en su superficie, sirve para entonar levemente el mea culpa de la caída en desgracia de John Lassetter (sin que nadie se lo pidiera) con un discurso post #metoo que cae en muchos momentos en la vergüenza ajena. 






Pero más allá de disquisiciones ideológicas y de género que no entraré, la cinta de Bird peca sobremanera de una desidia que le pasa factura a las dos horas de metraje, excesivo para aquello que nos está contando. Cierto es que la primera entrega duraba aproximadamente lo mismo, pero más allá de su originalidad, que esta secuela fusila sin piedad, Bird entregaba una serie de set-pieces antológicas, que sirvieron de referente para ese épico tercer acto de Los Vengadores de Joss Whedon, donde la composición y planificación de las escenas, a través del plano secuencia y las perspectivas kirbyanas, elevaban la cinta demostrando como se debían trasladar a los superhéroes al séptimo arte. En cambio, esta secuela ofrece una dirección donde Bird se olvida de todo esto, a excepción de los mencionados insertos de Jack Jack, donde volvemos a vislumbrar al director imaginativo y enamorado del medio y del género. Pero son escasos y magníficos momentos, que no consiguen elevar el conjunto de una obra donde el mínimo denominador común en todos los departamentos artísticos, dan como resultado un trabajo competentemente gris, excepcional en su técnica, pero muy pobre en el resto de sus elementos, más si cabe si miramos a las obras que la preceden. Una verdadera lástima y un nuevo ejemplo del cine clónico que abunda en el nuevo Hollywood de las grandes corporaciones.
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