16 de agosto de 2018

Scott Snyder devuelve la grandeza al título central de la Justice League





























Desde principios del siglo XXI, en concreto tras la finalización de la etapa de Joe Kelly, la Justice League no había tenido un título a la altura de la reunión de los héroes más poderosos del universo DC. Ni el intento de retrotraerse a un pasado irrepetible, con la insípida reunión de Chris Claremont y John Byrne o un Kurt Busiek que no ha conseguido levantar el vuelo desde los 90 -exceptuando su Astro City- consiguieron levantar un título que con gente como Chuck Austen estaba abocado a la cancelación. La renumeración de la cabecera con un Brad Meltzer recién salido de su éxito mediático con Crisis de Identidad se saldó con un rotundo fracaso al que no ayudó los mediocres lápices de un inadecuado Ed Benes. Su reemplazo, Dwayne McDuffie no consiguió rematar con éxito algo que si había logrado en la fundamental serie de animación salida del estudio de Bruce Timm y Paul Dini. 






Ya con los nuevos 52, DC arrancó la fracasada línea con un equipo de éxito asegurado. Geoff Johns a los guiones y Jim Lee a los lápices. Pero más allá de records de ventas en sus primeras entregas, poco tardó en darse cuenta el avezado lector que el Johns de la JSA o los primeros compases de su Green Lantern estaba maniatado por quien era la verdadera estrella de la función. Un Jim Lee que a medida que fue abandonando el título, los guiones de Geoff Johns comenzaban a alzar el vuelo, llegando a la excelencia con la Darkseid War que daba por finiquitada los Nuevos 52 pero que demostraba que Geoff Johns todavía tenía mucho que contar, como se puede ver en la actualidad en su Doomsday Clock






En paralelo a esta última y fascinante entrega de Johns, DC le entregó un título como autor completo a Bryan Hitch, para intentar que los personajes recuperaran la iconicidad perdida y consiguiera el inglés devolver el lustre a los personajes como había conseguido una década antes con los Vengadores. La diferencia, que allí Hitch venía acompañado de un Mark Millar en plenas facultades. En cambio, tanto en ese primer serial de nueve ejemplares que se eternizó por los constantes fallos en los plazos de entrega que han hecho irse apagando la luz de uno de los dibujantes fundamentales de la pasada década, como en la serie regular que le entregaron posteriormente dentro del Rebirth, Hitch demostró que era capaz de entregar un trabajo solvente pero nada inspirador. Historias de relleno de pasadas épocas, que no aportaban nada a la historia del grupo, más allá de splash pages inspiradas en algunas ocasiones. Narrativamente, la Justice League se había convertido en el tebeo de la intrascendencia, cuando debía ser todo lo contrario. 






Tuvo que llegar Metal, el gran evento del pasado año en el universo DC, para que Scott Snyder tuviera a su alcance el vasto tapiz del que consta DC Comics, algo que había rozado con la punta de los dedos en su exitosa etapa al frente del murciélago. Así, como epílogo de su Metal, Snyder, acompañado de James Tynion y Joshua Williamson entregaron una miniserie semanal de cuatro ejemplares -Justice League: No Justice- que serviría para dar un puñetazo en la mesa en la manera de trabajar con los héroes más poderosos del cómic. Una miniserie correcta, realzada por el arte de Francis Manapul, que más que avanzar, apuntalaba las directrices que tendría la franquicia una vez terminada la miniserie y que se escindiría en tres títulos de autores y tonos diferentes. Justice League, Justice League Dark y Justice League Odyssey. La primera sería la superheróica y central, guionizada por Snyder con apoyo de James Tynion, la segunda, también de Tynion, se centraría en los aspectos más sobrenaturales del universo DC y la tercera (pospuesta un par de meses por problemas editoriales) y guionizada por Joshua Williamson, se centraría en el aspecto espacial y cósmico. 






En esta entrada nos ocuparemos de la principal. Un serial quincenal que ha alcanzado su quinta entrega y que define perfectamente lo que quiere conseguir Snyder. Algo ambicioso, con el scope cercano a Los Vengadores de Jonathan Hickman, pero más cercano en su aproximación a ese sense of wonder perdido en la gran mayoría de los tebeos de la industria mainstream. Y a tenor de los resultados conseguidos en su primer e interesante arco argumental, Snyder tiene un caballo ganador entre manos. En primer lugar, reúne a los personajes más representativos -la Trinidad formada por Batman, Superman y Wonder Woman-junto a un recuperado y fundamental Detective Marciano que al igual que John Stewart, habían perdido su importancia en un universo DC limitado, sumando a la nueva y mejorada Hawkgirl, recién pulida del evento Metal y los ya sempiternos Flash, Cyborg y Aquaman, cuyo gran salto a la gran pantalla todavía está por ver si funciona.






Pero el verdadero protagonista de la historia es un Lex Luthor al que Snyder equilibra entre los cambios perpetrados por Johns y Jurgens en los últimos años editoriales del personaje, y de nuevo su componente de amenaza fundamental del universo DC, junto a una cohorte de villanos que exudan por todos sus poros la importancia e iconicidad de sus contrapartidas superheróicas. Cierto es que Snyder abruma en sus primeros compases con una cantidad de información, escenarios y conceptos que quizá en una primera lectura dejen extenuado al lector. Pero una vez que la historia comienza a desarrollarse, el lector disfrutará de un tebeo que se siente y se percibe como novedoso e importante. A esa sensación de fiesta y celebración, ayudan el conjunto de dibujantes que acompañan a Snyder en su atrevida aventura: Jimmy Cheung, Jorge Jiménez y Doug Manhke, devolviendo a la serie regular la sensación de lectura fundamental dentro del macrocosmos conformado por el universo DC.

6 de agosto de 2018

Los Increíbles 2 de Brad Bird: Una secuela rutinaria y poco inspirada


















Catorce años han pasado desde que se estrenaran Los Increíbles, el sexto largometraje de animación de Pixar Studios. Una época, principios del nuevo siglo, donde el género de superhéroes estaba comenzando a surgir levemente en la psique de una nueva generación de espectadores y cinéfilos. Sus máximos exponentes, Bryan Singer y Sam Raimi, con sus dos interesantes aproximaciones a los X-Men y Spiderman respectivamente, comenzaban a construir lo que sería una avalancha una década después. Era un buen momento para que Brad Bird, ex-animador de Disney y guionista de Los Simpsons en las primeras temporadas del inmortal show, pusiera su granito de arena en un género tan querido para él, tras su impresionante debut con el largometraje El gigante de hierro cinco años antes. 






Los Increíbles se convirtió, gracias a su perfecta fusión para todos los públicos, del concepto de familia y sense of wonder de Los 4 Fantásticos de Stan Lee y Jack Kirby y la visión crítica ante los vigilantes del Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons, en una cinta dinámica e imaginativa, gracias a un pulido guión del propio Bird y una puesta en escena dinámica, repleta de milagrosos y electrizantes planos secuencia, reforzados por perspectivas forzadas que aunaban el ritmo de las piezas de animación de Tex Avery y Warner Bros, con la elegancia y el mood del Superman de Max Fleischer y el Batman de Bruce Timm, más un toque sixties que iba de James Bond a Superagente 86. Todos estos elementos dotaban a la cinta de un tono y un estilo único, convirtiéndola en pieza clave de lo mejor que podía aportar un estudio como Pixar. 






Una década y media después, Pixar, el género superheróico y el propio Bird no están en la misma situación. Pixar, absorbida por Disney, ha puesto por encima la comercialidad ante la originalidad y la calidad, entregando secuela tras secuela de su edad dorada. El cine de superhéroes ya no es la excepción, sino la regla. Y Brad Bird, al igual que su compañero de estudio Andrew Stanton, ha tenido que pagar los platos rotos de su interesante aunque en ocasiones fallido, Tomorrowland, cinta de imagen real y último trabajo de Bird tras las cámaras previo a estos Increíbles, que al igual que el John Carter de Andrew Stanton, se llevó un enorme batacazo en la taquilla mundial. 






Así que Bird ha vuelto a una zona de confort que supo trabajar de manera excepcional, como si no hubieran pasado esos catorce años, tanto en la forma como en el fondo. La cinta arranca allá donde nos quedamos hace década y media, para contarnos el día después de la mejor familia superheróica tras los 4F. Y la idea no está mal, sobre todo si quieres aprovechar a la estrella sorpresa que fue Jack Jack y que aquí se convierte en el salvador de un trabajo donde la desidia y la falta de riesgo y garra son sus peores enemigos. El bebé de la familia aporta, casi como si fuera un Minion de Mi villano favorito, los mejores momentos de una cinta que replica sin tapujos la estructura narrativa y argumental de la primera entrega, intentado adornarla de parábola feminista que si se rasca en su superficie, sirve para entonar levemente el mea culpa de la caída en desgracia de John Lassetter (sin que nadie se lo pidiera) con un discurso post #metoo que cae en muchos momentos en la vergüenza ajena. 






Pero más allá de disquisiciones ideológicas y de género que no entraré, la cinta de Bird peca sobremanera de una desidia que le pasa factura a las dos horas de metraje, excesivo para aquello que nos está contando. Cierto es que la primera entrega duraba aproximadamente lo mismo, pero más allá de su originalidad, que esta secuela fusila sin piedad, Bird entregaba una serie de set-pieces antológicas, que sirvieron de referente para ese épico tercer acto de Los Vengadores de Joss Whedon, donde la composición y planificación de las escenas, a través del plano secuencia y las perspectivas kirbyanas, elevaban la cinta demostrando como se debían trasladar a los superhéroes al séptimo arte. En cambio, esta secuela ofrece una dirección donde Bird se olvida de todo esto, a excepción de los mencionados insertos de Jack Jack, donde volvemos a vislumbrar al director imaginativo y enamorado del medio y del género. Pero son escasos y magníficos momentos, que no consiguen elevar el conjunto de una obra donde el mínimo denominador común en todos los departamentos artísticos, dan como resultado un trabajo competentemente gris, excepcional en su técnica, pero muy pobre en el resto de sus elementos, más si cabe si miramos a las obras que la preceden. Una verdadera lástima y un nuevo ejemplo del cine clónico que abunda en el nuevo Hollywood de las grandes corporaciones.

2 de agosto de 2018

Misión Imposible: Fallout de Christopher McQuarrie: Caída y auge del neo-espía






Hace ya más de dos décadas, la adaptación de la famosa serie de televisión de los años 60 llegó a las pantallas de todo el mundo gracias al empeño de Tom Cruise y su socia Paula Wagner. Unos años 90 donde Tom Cruise equilibró con verdadera maestría el cine de acción junto a otros trabajos y películas que cimentaban su prestigio como actor, más allá de su indiscutible categoría de super-estrella. 22 años después, tanto la carrera de Cruise como la franquicia de Misión Imposible ha cambiado radicalmente. 






En primer lugar, Cruise ha olvidado o abandonado sus intentos de convertirse en un actor respetado y sus trabajos con autores hollywodienses tales como Oliver Stone, Steven Spielberg, Paul Thomas Anderson o Stanley Kubrick y ha intentado con mayor o menor acierto mantener su estatus de estrella, más allá de los envites de la edad y la competencia de las nuevas generaciones. Igualmente, la franquicia protagonizada por Ethan Hunt, ha pasado de dos primeras entregas donde más allá del ferreo control de la producción de Cruise, eran dos vehículos de una era extinta, donde directores con un sello personal aportaban trabajos que aunque eran trabajos de encargo, la fuerte personalidad de sus realizadores dejaban una indeleble impronta autoral en dichos trabajos. Tal es el caso de Brian de Palma y John Woo, directores de las dos primeras entregas de la saga. El primero de ellos supo equilibrar sus geniales delirios barrocos, entregando set-pieces de acción que han quedado en el imaginario colectivo, mientras el hongkonés se cavó su propia tumba con una obra excesiva, donde el imaginario visual de un Woo nunca a gusto con los métodos hollywodienses, se estrellaba de frente con un producto que había sido escrito y re-escrito a mil manos con firmas tan importantes como Robert Towne. A partir de su tercera entrega, Cruise evitó los ataques autorales siendo el amo y señor de la franquicia, contratando a un J.J.Abrams que entregó una competente entrega donde el inexistente sello de Abrams como realizador (más allá de sus efectismos fatuos) daba como resultado "a Tom Cruise film", con todo lo bueno y malo que ello implicaba. Peor resultado obtuvo la siguiente entrega de la franquicia, en manos de un Brad Bird al que el cine de imagen real se le sigue resistiendo, donde más allá de la inspirada escena en Dubai (rascacielos y tormenta de arena) fracasaba en su intento de equilibrar dramatismo con comicidad y fisicidad cartoon






Las cosas cambiaron con la llegada de Christopher McQuarrie a la franquicia en MI5: Nación secreta. McQuarrie, guionista fetiche de Bryan Singer en la primera época del director caído en desgracia y posteriomente reconvertido en más que competente director, coincidió por primera vez con Cruise en calidad de guionista en la desastrosa Valkiria de Synger. A partir de ahí, McQuarrie dirigió su primer largo, Jack Reacher, protagonizado por Cruise. Una competente cinta de acción con toques noir que le puso en el candelero de los nuevos artesanos de un cine de acción americano que necesitaba de directores que entendieran el concepto del plano y del ritmo en una industria donde los excesos y el descontrol estaba haciendo mella en un género repleto de egos desmedidos y poco interesados en aportar al espectador algo más que una experiencia vacía que dejara sin aliento, pero donde la concatenación de planos tuvieran un sentido más allá del efecto montaña rusa descontrolada.

MI5: Nación Secreta se convirtió en una sorpresa más que agradable. Un retorno actualizado de lo mejor de la cinta de DePalma, pero más cercana a las nuevas maneras del cine de acción contemporáneo, con el Batman de Nolan y el Bourne de Greengrass como máximos exponentes. Una cinta que no tenía la impronta autoral de las dos primeras entregas, pero que equilibraba perfectamente su fin último de entretenimiento veraniego, pero sin insultar la inteligencia del espectador. La continuación de la misma, Fallout, devuelve lo mejor de dicha cinta, convirtiéndose no solo en una continuación directa de la misma -novedad en una saga basada en entregas cerradas- sino que a su vez mira y homenajea de manera sutil y elegante el pasado completo de la misma, tanto formal como argumentalmente. 






Fallout se convierte en el Caballero Oscuro nolaniano de Ethan Hunt en sus primeros compases, donde se desmitifica y enfrenta frontalmente a su protagonista con sus propios actos y las consecuencias sociales y personales de dedicarse a un trabajo donde las dos caras del bien y del mal comienzan a fusionarse. McQuarrie plantea un crescendo de tensión constante en los dos primeros actos, que se sustenta en una concatenación de interesantes giros argumentales y escenas de acción excelentemente planificadas que confluyen en el mejor momento de la cinta: la persecución por las calles de París. Hasta ese momento, el espectador es testigo de uno de los blockbusters más interesantes de los últimos años, donde el trabajo de McQuarrie se sitúa por encima de la media en materia de cine de acción y la faceta doble de Cruise como actor/productor entrega al espectador un espectáculo de primer orden que bien merece el precio de la entrada. Lamentablemente, esos excelentes dos primeros actos caen levemente en su tercio final, donde el argumento y los conflictos se resuelven de manera algo convencional y cobarde y la gran set-piece final -con cuatro acciones simultáneas- se vuelve algo irregular y la algo excesiva duración de la cinta comienza a pasar factura al ritmo de la misma. 






Pero más allá de esos leves defectos, Misión Imposible Fallout es una excelente muestra de lo mejor que puede entregar el cine de estudio de gran espectáculo. Dos horas y media de puro entretenimiento inteligente que deja para el recuerdo el control y garra de la dirección de McQuarrie a lo largo de casi todo el metraje y el carisma y profesionalidad de una estrella como Tom Cruise que es capaz de llevar encima de su hombros el peso de una cinta de la envergadura de esta, demostrando que la saga de Misión Imposible sigue teniendo cuerda para rato.

21 de julio de 2018

The Man of Steel de Brian Michael Bendis y vv.aa.: Algo viejo, algo nuevo



Al igual que hace ya más de treinta años, Superman, el icono de DC Comics en particular y de la industria de los cómics de superhéroes en general, abre siempre el paso de una renovación del género. A mediados de los años 80 fue la llegada de John Byrne a DC Comics, tras su espantada de Marvel debido a sus múltiples problemas y disensiones con Jim Shooter -editor in chief de la casa de las ideas en esos momentos- la que trajo una renovación y una calidad necesaria a una editorial que había desatendido a sus primeras espadas. Ahora, el revulsivo es la llegada de Brian Michael Bendis a la editorial y al personaje tras casi dos décadas de dedicación exclusiva a Marvel Comics. Y de nuevo, su llegada al Hombre de Acero, al igual que la de John Byrne, es a través de una miniserie de seis ejemplares, titulada The Man of Steel, como preámbulo a una etapa, dividida entre ambos títulos (independientes, pero a la vez co-dependientes) como son Superman (renumerada de nuevo para la ocasión) y Action Comics (que exhibe con orgullo su prolongada numeración). 






Pero si Byrne llegó para hacer borrón y cuenta nueva (eran los tiempos post-Crisis) renovando y modernizando el origen del Hombre de Acero desde cero, la situación de Superman, DC Comics y el propio Bendis no es la misma. En primer lugar, DC Comics está en un buen momento creativo, con títulos, líneas editoriales y autores interesantes, de los que este Superman solo es la guinda del pastel. Y en cuanto al último hijo de Krypton, el personaje viene de dos etapas que han sido bien recibidas tanto por público como crítica, las correspondientes a Peter Tomasi y Patrick Gleason en Superman y la de Dan Jurgens en Action Comics. A partir de ahí, Bendis elabora su miniserie entre dos líneas temporales: aquella que funciona desde el pasado y que desarrolla y lleva a un nuevo punto de partida, aunando los elementos más importantes de las etapas de Tomasi y Jurgens y que funciona a través de los seis ejemplares como flashbacks donde Bendis hace un excelente uso de su herramienta más conocida y a la vez polémica, el “decompressed storytelling”. En cambio, el presente del personaje le sirve a Bendis como nuevo tapiz donde desarrollar aquello por lo que se le ha contratado: nuevos arcos argumentales, nuevos personajes (con preponderancia de personajes femeninos poderosos y fuertes, marca de la casa Bendis) y nuevas amenazas como ese tan publicitado como Rogol Zaar (diseñado para la ocasión por Jim Lee) y que más allá de sus apariencias, es una amenaza mucho más interesante e inteligente que su aspecto post-Doomsday y noventero pueda aparentar a simple vista. 






Bendis demuestra su conocimiento del personaje, en un primer ejemplar que sienta las bases de un Superman positivo, humano y faro de luz, tanto en su identidad secreta como superheróica, consiguiendo que el lector se sienta de nuevo como en casa, para inmediatamente después le rompa los esquemas, en un ejercicio de retro-continuidad muy interesante, desmontado, destruyendo o mutando todos aquellos elementos icónicos del personaje y su universo. Y todo ello sin derribar aquello que han construido sus predecesores, manteniendo la personalidad y el tono que han convertido a Superman en icono imperecedero y a su vez, entregando lo mejor de un estilo Bendis que quizá ya le estaba pasando factura en Marvel por agotamiento creativo. 






Si todos estos elementos no son suficientes, los artistas que acompañan a Bendis en la miniserie de seis ejemplares de cadencia semanal son tanto hot artists contemporáneos como Ivan Reis (dibujante que le acompañará en la serie regular de Superman) o Jason Fabok, dibujantes actuales que merecen un mayor reconocimiento mediático como Ryan Sook o Evan Shaner o viejos y amados conocidos de la década de los 80 que no se prodigan todo lo que le gustaría al aficionado como Kevin Maguire y Adam Hughes. 






Todos ellos entregan un tebeo que es una excelente muestra de todo lo bueno que puede ofrecer el tebeo de superhéroes mainstream. Un trabajo que tiene un pie en el pasado pero que tiene la mirada dos y tres pasos más allá en el futuro. Un tebeo repleto de lugares conocidos en una primera instancia para ser luego derribados y modificados en un abrir y cerrar de ojos para dejar un nuevo mapa cartográfico para el personaje, donde todo es posible. 



18 de julio de 2018

Green Lantern Sector 2814 de Len Wein y Dave Gibbons: Humanizando y Marvelizando el universo DC tradicional




















La irrupción de Marvel Comics de la mano de Stan Lee y Jack Kirby al panorama del cómic book americano a principios de los años 60, fue un revulsivo pocas veces visto hasta el momento en una industria americana que recientemente venía del contraproducente efecto de La seducción del inocente de Frederic Wertham. DC Comics, que había monopolizado el sector en lo que ha venido a denominarse Golden Age del cómic americano, comenzaba tímidamente a recuperar su status en la recién llegada Silver Age con títulos como el nuevo Flash de Gardner Fox y Carmine Infantino, la Liga de la Justicia de América o Hal Jordan, el nuevo y reinterpretado Green Lantern, tanto en forma con en fondo. 






Pero Marvel Comics trajo al género superheróico un elemento del que carecía el universo DC. En Marvel, lo importante eran las personas que estaban dentro del traje de spandex, sus ilusiones, sus problemas…en definitiva, el hombre detrás de la máscara. En cambio, en DC Comics, el carácter icónico de su panteón de dioses dilapidaba cualquier atisbo de introspección en las psiques los mismos, ya fuera de manera lúdica o profunda. Y así, Marvel Comics consolidó su posición como la gran editorial superheróica a lo largo de los años 60, 70 y principios de los 80, momento en el que el Green Lantern de Wein y Gibbons apareció en los quioscos americanos, un año antes de que las Crisis en Tierras Infinitas llevaran al universo DC a revolucionar el cómic americano de la misma manera que Lee y Kirby lo hicieran en los 60. 






Antes de ese revulsivo, no fue casual que ese leve intento de acercar al mundo terrenal a los anteriormente representados como dioses hiératicos, llegara de la mano de jóvenes guionistas que venían de mutar el tebeo de superhéroes en los años 70 como sucesores de Stan Lee. El primero de ellos fue Marv Wolfman que consiguió situar tanto en las listas de venta como en el corazón de los lectores, un tebeo tan fresco y moderno como fueron Los Nuevos Titanes, consiguiendo rivalizar en popularidad con la segunda génesis del tebeo más importante de los años 70 y 80, La Patrulla X. Casualidades de la vida, el autor encargado de dicha obra en sus primeros compases fue Len Wein, aunque fuera sustituido casi inmediatamente por Chris Claremont y el resto se convirtiera en historia. Pero Wein fue el autor que creó al famoso Lobezno o mutantes icónicos como Tormenta, Rondador Nocturno o Coloso. Dicho autor fue el guionista encargado de revitalizar a Hal Jordan, el héroe creado en la Silver Age y que necesitaba conquistar con un tono y una narrativa más moderna a aquellos aficionados que consideraban a DC la editorial de sus padres y abuelos. 






En este primer volumen que recopila la etapa de Len Wein junto al dibujante Dave Gibbons, recién llegado de 2000 AD y dos años de inscribirse con letras de oro en la historia del cómic con Watchmen junto a Alan Moore, Wein arranca, como buen guionista de la Bronze Age, minutos después de la anterior etapa, para construir en base a esta e ir demoliendo paso a paso todo lo viejo e ir construyendo todo lo nuevo. Si las series DC clásicas hacían interactuar muy levemente al resto de integrantes del universo dentro de las series regulares de cada personaje, casi como compartimentos estancos, aquí el lector es testigo de que Hal Jordan vive y respira en el mismo universo que el resto de héroes de DC Comics. Wein también le da más importancia a los problemas personales de Hal Jordan que a su alias como portador del anillo, y casi como si hubiera mutado en Peter Parker/Spiderman, los problemas del héroe comienzan a hacer mella en las relaciones personales y laborales de su identidad civil. De idéntica manera, la estructura clásica que hasta el momento mantenía el serial, heredada de los tiempos de la Golden y Silver Age, de episodios auto-conclusivos, daba paso a un serial que iba atrapando al lector a través de un entramado de tramas principales y secundarias, junto a un reparto de viejos y nuevos personajes. A su vez, la habilidad de Wein para congelar la acción en la última viñeta de cada ejemplar, con un cliffhanger de órdago realzado por el clásico y a la vez moderno arte de Gibbons, imposibilitaban que el lector no volviera al mes siguiente para averiguar que estaba ocurriendo en uno de los años más movidos que ha vivido el portador del anillo esmeralda en su larga historia editorial. En definitiva, una notable etapa, precursora de la explosión creativa y modernizadora de la DC post-Crisis que sirvió como punto de partida al que han vuelto a lo largo de las tres décadas posteriores, editorial, autores y personaje. Un tebeo honesto y ligero a reivindicar.

16 de julio de 2018

El Castigador: Círculo de Sangre. Recuperando uno de los títulos emblemáticos de la Marvel de los 80
























Hace ya más de treinta años, cómics Forum editaba el material de Marvel Comics, convirtiéndose en la puerta de entrada para una nueva generación de aficionados españoles. Pero aunque gracias a dicha editorial y posteriormente ediciones Zinco con el material de DC Comics, el mercado editorial de cómics en España es el que es en la actualidad, en su momento cometieron graves errores editoriales que han sido subsanados en la actualidad. Ocurrió en concreto con dos obras fundamentales, no solo de la Marvel de los 80, sino del cómic americano de dicha época: Daredevil Born Again de Frank Miller y David Mazzuccheli y El Castigador: Círculo de sangre de Steven Grant y Mike Zeck. La primera de ellas, obra cumbre, epílogo y hasta ese momento punto final de la reconstrucción del personaje creado por Stan Lee y Wally Wood de la mano de Frank Miller, fue publicado como complemento fragmentado en la colección regular que Forum publicaba de Spiderman, exactamente junto a los pocos acertados y mediocres primeros ejemplares del nuevo título del arácnido, Web of Spiderman, de David Micheline y Alex Saviuk. No hace falta decir que nadie recuerda esa etapa de Spiderman y absolutamente nadie puede olvidar el impacto que produjo la caída a los infiernos y posterior renacimiento del protector de la cocina del infierno. 






Idéntica suerte tuvo la miniserie El Castigador: Círculo de sangre, que fue también publicada de complemento en la colección Marvel Héroes, una serie antológica donde Forum decidió englobar las limited-series más actuales (el formato de moda en los 80) que Marvel Comics estaba publicando en Estados Unidos. El Castigador compartió también, de manera fragmentada, las páginas de dicha colección con trabajos tan mediocres como la miniserie Kitty Pryde y Lobezno de Chris Claremont y el inefable Al Milgrom. Todos los aficionados compraron el primer ejemplar por la muy publicitada miniserie que reunía a Kitty y Lobezno en Japón, pero siguieron comprándola fielmente por una serie complementaria que dejó al fandom en shock por su atrevida -para la época- temática, violencia y puesta en escena. 






El Castigador: Círculo de sangre también lo tuvo complicado para que viera la luz en su país de origen. El vigilante, creado por Gerry Conway, diseñado por John Romita Sr. y cuya primera aparición tuvo lugar en Amazing Spiderman 129 en la década de los 70, tuvo un arduo camino para convertirse de villano a antihéroe fundacional e icónico de los años 80. Los motivos, un Comics Code y una moral editorial que no se sentía cómoda con un vigilante urbano cuyos expeditivos métodos solo podían tener sentido como villano y antagonista de los héroes de la editorial. 

Todo eso cambió con la llegada de Círculo de sangre, una miniserie de cinco ejemplares publicada entre finales de 1985 y principios de 1986, donde Steven Grant ponía nombre y apellidos al personaje -Frank Castle- y presentaba un trabajo que al igual que el Born Again de Miller y Mazzuccheli, llevaba un paso adelante a un género y una industria que no sería la que conocemos actualmente (para lo bueno y para lo malo) sin estos trabajos fundacionales. 






El trabajo de Grant y el éxito de la miniserie no puede entenderse sin su compañero gráfico, Mike Zeck, recién salido del éxito de las primeras Secret Wars de Jim Shooter. El dibujante entrega un trabajo fastuoso, sobre todo en su primer ejemplar, rompiendo la planificación de página tradicional de la época y planteando una estructura de dos, cuatro y sobre todo tres paneles panorámicos, -más storyboard cinematográfico que narrativa gráfica heredera de Jack Kirby o John Buscema- donde los picados y contra-picados realzaban la visión paranoica y de blancos y negros de la mentalidad de un Frank Castle que gracias a los acerados guiones de Grant, realzados por una voz en off que se convirtió en marca personal del personaje, reconvertía este universo en cuatricomía de héroes y villanos, en un escenario donde la corrupción gubernamental e institucional y la muerte y la violencia sin sentido era más cercana a la América contemporánea que el resto de títulos de la casa.

Este camino de violencia y muerte que convirtió a Castle en el personaje más reconocible de la Marvel de la segunda mitad de los 80 junto a Lobezno, tuvo su génesis en una miniserie donde la lentitud de Zeck como dibujante le acabaría pasando factura a la misma, bajando progresivamente el nivel de detalle en cada ejemplar publicado, hasta llegar a un quinto ejemplar donde tanto Grant como Zeck desaparecen y el capítulo final de la seminal historia queda en manos de los mucho menos competentes Jo Duffy y Mike Vosburg. Pero estos detalles no empañan un tebeo que ha envejecido excelentemente, una vez leído tres décadas después, gracias al carácter mitológico e icónico de un Frank Castle convertido en un ángel de la muerte tan letal como tremendamente humano y un trabajo gráfico obra de Zeck que quizá se encuentre entre lo mejor de toda su carrera. 






Tres años después, el equipo creativo se volvió a reunir en El Castigador: Retorno a la Gran Nada, una Marvel Graphic Novel donde Grant presentaba un relato narrado a dos tiempos donde veíamos una parte importante del pasado de Castle en Vietnam, que servía tanto para humanizar al personaje como para presentar la faceta más frágil del mismo, conduciéndonos a un presente donde de nuevo el guionista trataba temas cercanos a la realidad contemporánea de la época, tales como el tráfico de heroína y las verdaderas razones de la intervención americana en la guerra de Vietnam. 

Mike Zeck entrega de nuevo un excelente trabajo gráfico -elevado tanto por un color superior como por las calidades de impresión del formato novela gráfica-que aunque superior en algunos aspectos a su precursora, no consigue entregar composiciones de página o viñetas concretas, con la carga legendaria e icónica que si tuvo la primera miniserie, algo que no ha evitado que se haya convertido en digna heredera de la obra original. 






Ambos trabajos han sido reeditados de nuevo por Panini Comics en un volumen en tapa dura titulado El Castigador: Círculo de sangre, que además de publicar en papel de alta calidad el material original recientemente restaurado por Marvel Comics en su país de origen, complementa el volumen con unas algo excesivas 100 páginas de material extra donde podemos ser testigos de páginas originales a lápiz de la miniserie original, pin-ups de El Castigador pertenecientes a portfolios de los 80 y 90 de Mike Zeck o un epílogo del propio Steven Grant. En definitiva, una edición de lujo para un trabajo que representa perfectamente la evolución y ruptura del cómic de superhéroes americano de los años 80 y su influencia posterior.

15 de julio de 2018

Mary Shelley de Haifaa-al-Mansour: Fallida relectura en clave feminista de la creadora de Frankenstein






















En su primer trabajo en suelo occidental, el nuevo trabajo de Haifaa-al-Mansour -una de las directoras más conocidas y más controvertidas de Arabia Saudi- pretende acercarse a la legendaria figura de Mary Shelley y su atormentado romance con el poeta Percy Shelley, al estilo de la reinterpretación contemporánea de la María Antonieta que Sofía Coppola realizó hace ya más de una década. 





Esa relectura feminista, tan necesaria e inteligente es, a priori, una interesante aproximación a la creadora de uno de los mitos más imperecederos de la historia de la literatura. Y sin ser la figura central del biopic, el monstruo de Frankenstein y su dramática odisea en busca del respeto, el amor y la aprobación le sirve a la directora como metáfora del camino de espinas de una Mary Shelley interpretada con acierto y convicción por Elle Fanning. Pero más importante que el monstruo de la ficción es la relación de Shelley con los dos hombres de su vida: su autoritario padre y sobre todo el poeta Percy Shelley, que al igual que Lord Byron, no salen muy bien parados en este biopic de factura impecable pero escasamente inspirado. 






El problema, que aunque los valores de producción consiguen sumergir al espectador en la Inglaterra de finales del siglo XIX, la labor de puesta en escena de Mansour peca de los mismos defectos que otros biopics recientes y a priori interesantes, tales como Professor Marston and the Wonder Women (centrado en la biografía de William Marston Moulton, creador de Wonder Woman) o Rebelde entre el Centeno (biopic de J.D.Salinger): su falta de inventiva, garra y riesgo. Por lo que esta Mary Shelley y los dos títulos mencionados anteriormente necesitan someterse a la dictadura de un guión que en ninguno de los tres casos, consigue ir más allá de la superficie, de aquellos temas que se plantean en sus primeros acordes. 






Mansour destaca sobre todo en su acto final, donde rompe la leyenda de la invención de Frankenstein en una noche tormentosa en la mansión de Lord Byron y es en este enclave donde la película -ya demasiado tarde- comienza a adentrarse en las psiques y relaciones de unos liberales nihilistas que viven en un círculo vicioso de auto-complacencia y desgana eterna. Es en este momento donde la película vuelve a mirarse frente a frente con el tercer acto también de la María Antonieta de Coppola y su representación de unos jóvenes de final de siglo con mucho tiempo libre y escasa fe tanto en si mismos como en el mundo que les rodea. 





Por supuesto, como todo biopic convencional, el tramo final de la cinta le sirve a Mansour para darle un hálito de esperanza a la batalla por el reconocimiento -como artista y sobre todo como mujer- de Mary Shelley. Un correcto pero insuficiente canto del cisne para una obra que en ningún momento consigue elevarse aunque lo intente. Lamentablemente, la escritora de una de las más grandes novelas de la literatura se merecía mucho más.
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