9 de mayo de 2019

Escuadrón Suicida: La directriz Jano de John Ostrander, Paul Kupperberg y VV.AA.






















Con La directriz Jano, la serie del Escuadrón Suicida estrenaba su segundo año en las estanterías. Consolidada como uno de los títulos estrella de la segunda hornada de DC Comics de finales de los 80, junto a la Wonder Woman de George Perez y la JLI de Keith Giffen y J.M. DeMatteis, el serial consiguió crear un subuniverso dentro de la editorial, conformado por otro conjunto de títulos, los cuales no habían conseguido ni el reconocimiento crítico, ni el éxito de público, donde las conspiraciones, los espías y la acción gubernamental estaban a la orden del día. 

Dichos títulos eran Checkmate, supergrupo gubernamental creado por John Byrne y Paul Kupperberg en las páginas del Action Comics del primero, Capitán Atom, personaje de la Charlton recreado en esta nueva DC por el guionista Cary Bates, el nuevo Manhunter, donde John Ostrander intentó devolver la gloria a la creación de Walter Simonson y un Firestorm que incluso con la preponderancia que tuvo en Legends, no conseguía encontrar su sitio en este nuevo universo DC. 



La supuesta solución para darles un empujón de ventas a todas estas colecciones fue el crossover titulado La directriz Jano y publicado durante los meses de marzo y abril de 1989 en once entregas divididas entre las series mencionadas anteriormente. Lógicamente, el mayor peso cayó sobre los hombros del Escuadrón Suicida y en menor medida en Checkmate, sirviendo Firestorm, Manhunter y Capitán Atom de personajes y seriales de apoyo, esperanzados en aumentar ventas tras este cruce de series. 

El resultado final fue muy irregular. El principal motivo, que el resto de series palidecían al lado del trabajo de Ostrander en Escuadrón Suicida. Solo hay que poner en paralelo la narrativa cinética de cualquier ejemplar de Escuadrón y confrontarlo con la rigidez narrativa y visual de Checkmate, provocado por el irregular trabajo de Kupperberg y Erwin. Si a eso le sumamos una dilatación artificial de la narración, provocado por la inclusión con calzador de ejemplares de las series de Manhunter, Capitán Atom o Firestorm -los cuales solo sirven como enlace en la última página para excusar su inclusión artificial en la narración secuencial de los hechos- acaba provocando que la trama se enmarañe y aquello que debería ser dinámico y emocionante, se convierta en redundante e irregular, alejándose de aquello que hizo triunfar en primer lugar, a la apuesta de Ostrander y McDonell.

Pero de lo que si sirve este crossover fallido, es como heraldo de aquello que estaba por venir a principios de los años 90. Porque pueden encontrarse en este evento todo lo malo que hizo que los tebeos de Rob Liefeld, Whilce Portaccio y Jim Lee triunfaran a principios de los 90. El gusto por la acción desmesurada en detrimento de la caracterización y desarrollo de los personajes del drama -elemento fundamental y equilibrado con el dinamismo de los primeros dos años del Escuadrón- los pin-ups y aglomeración de personajes en la viñeta sin equilibrio compositivo y sobre todo, el uso y abuso de supuestos eventos “fundamentales” que no eran más que meras estrategias comerciales para subir artificialmente las ventas de unos tebeos que comenzaban a vislumbrar una burbuja especulativa, artificial y artificiosa, que pocos años después no se llevó por delante a la industria del tebeo de milagro.

7 de mayo de 2019

Flash Nacido para Correr de Mark Waid y Greg Larocque: Reinterpretación con aroma retro


La segunda mitad de la década de los 80 trajo grandes cambios para DC Comics. La finalización del multiverso original en Crisis en tierras infinitas y la llegada de un evento como Legends entre los años 1985 y 1986 dio como resultado una reestructuración argumental y estilística de un universo que era incapaz hasta el momento (salvo casos puntuales) de atraer a los lectores de cómics que había ido acumulando Marvel durante casi tres décadas en detrimento de la casa que vio nacer a Batman y Superman.

Así, los lectores de cómics de superhéroes vieron pasar ante sus ojos nuevas, inteligentes y modernas interpretaciones del panteón clásico de la editorial, tales como el Batman de Frank Miller, el Superman de John Byrne, la Wonder Woman de George Perez o la nueva Liga de la Justicia de Keith Giffen y J.M.De Matteis. Tras Legends, los lectores también vieron nacer la llegada o reintroducción, para ser más exactos a Flash, el personaje que dio arranque a la Silver Age de la editorial. Tras Crisis en tierras infinitas, el Flash de la Silver Age, Barry Allen, moría sacrificándose para que este nuevo universo DC pudiera vivir, en un octavo ejemplar que se encuentra entre los grandes anales del tebeo superheróico. Pero había otro Flash que podía seguir su legado, Wally West. Un Kid Flash heredero de los incontables sidekicks de los héroes adultos de la editorial que veía como su importancia aumentaba en la historia de la editorial. No es casual que su protagonismo fuera parejo al de Wonder Woman, sirviendo de pie para sus nuevas series regulares.



El problema, que tanto su equipo creativo -formado por el guionista Mike Baron y el dibujante Jackson Guice- como en consecuencia su serie regular, no se convirtió en un must have y un tebeo fundamental de finales de los 80, como si lo fueron los referentes mencionados anteriormente. Pero eso solo sería cuestión de tiempo. Y el momento propicio fue la extraña mutación que pilló con el pie torcido a la industria del cómic americano entre finales de los 80 y principios de los 90. De Miller, Perez, Byrne o Giffen y DeMatteis, se pasó a Dan Jurgens, Rob Liefeld, Doug Moench o Jim Lee. De unos héroes atormentados a unos héroes tecnificados, donde entre el ruido y la furia de los excesos formales y argumentales de la generación Image -y los infructuosos intentos de autores veteranos de emular dicho galimatías- poco podría encontrar el lector veterano de aquellos tebeos originales que le enamoraron.

El primer intento de devolver ese clasicismo Silver Age a una editorial que había malentendido los aportes de autores como Miller y Moore, fue la miniserie Green Lantern Amanecer Esmeralda, donde los guionistas Keith Giffen, Gerard Jones y James Owsley reintrodujeron al Green Lantern llamado Hal Jordan, en esta nueva iteración de la continuidad DC. Las maneras, mirando más a los tebeos de los 70 y primeros 80, a autores como Roy Thomas o Steve Englehart, que a Alan Moore o Frank Miller. El resultado, un tebeo honesto, directo y sincero que no pretendía ni buscaba una reinvención total del personaje, sino entregar un tebeo con aroma retro.






Con el fallido Flash de Mike Baron se ejecutó una operación parecida. El encargado, un Mark Waid, que junto a Kurt Busiek, volvería la mirada al pasado reciente pre-Crisis del tebeo americano, para contrarrestar los excesos cromados y digitales de la nueva hornada de autores niñatos del tebeo americano. La diferencia, que no arrancaron de cero, sino que introdujeron dicho reorigen dentro de la serie regular fallida. El resultado, la saga Flash Año Uno, donde Waid aplicaría su caligrafía clara y sencilla, en un tebeo que aunque todavía no maestro, si que servía como soplo de aire fresco para un grupúsculo de lectores que no compraban tebeos por sus portadas cromadas.

El primer año de la larga etapa de Waid al frente del personaje -y que recopila este primer volumen editado por ECC- quizá no tiene la fuerza de las reinterpretaciones post-Crisis mencionadas previamente. Pero tampoco tiene esas ansias de trascender de dichas versiones. En su primer año, Waid juega a traer a los años 90 la sencillez de los tebeos de la Silver Age, a presentar a un personaje que como el Peter Parker de la competencia -ahogado en ese momento en el oscurantismo Mcfarliano- es tan interesante o más su vida personal que superheróica. Cierto es que este primer volumen no es representativo del caudal de mitología e imaginación que Mark Waid aportaría en etapas posteriores de su largo ciclo frente al personaje y que redefiniría a este hasta el día de hoy. Pero si que sirve como perfecto ejemplo de la otra vertiente del cómic de superhéroes que pugnaría por acabar con los que quizá son los peores tebeos de la historia del tebeo de superhéroes. Una etapa que pronosticaría la llegada de un neoclasicismo en la segunda mitad de los años 90 y que daría como resultado trabajos tan emblemáticos como la JLA de Grant Morrison, el Starman de James Robinson o en la competencia, Los Vengadores de Busiek y Perez o el propio Capitán América de Waid y Garney.

22 de febrero de 2019

La importancia de la Doom Patrol de Grant Morrison






















El final de la década de los 80 coincidió con la llegada de la segunda oleada de autores británicos al territorio del comic book americano. Autores como Peter Milligan, Neil Gaiman, Jamie Delano y por supuesto, Grant Morrison, entraron al mercado americano de la mano de Karen Berger, para continuar una revolución iniciada por Alan Moore y que cambiaría para siempre el panorama del tebeo de superhéroes norteamericano. Grant Morrison aterrizó en DC Comics con tres proyectos muy diferentes entre si, pero que servirían no solo para presentar en sociedad internacional al autor más atrevido de la nueva hornada de autores que romperían el medio, sino para preconizar unas ondas expansivas que alcanzarían a la industria, incluso hasta la actualidad. 

Esas tres obras fueron las siguientes: Batman Arkham Asylum (1989), novela gráfica en la que le acompañaba un pletórico Dave McKean y que fue la primera aproximación de Grant Morrison a la figura del señor de la noche, a través de un relato de terror gótico orgánico, introspectivo y pesadillesco que no pudo ser llevado hasta las últimas consecuencias que pretendía el guionista, por censuras editoriales. En segundo lugar Animal Man (1988-90), la primera de las revisitaciones del escocés a sus amados tebeos de la Silver Age y que redefiniría como nadie, tanto anterior como posteriormente, la frágil membrana que separa la delgada línea entre ficción y realidad. Un trabajo de estructura y conceptualización brillante y que sigue siendo el tebeo más accesible del autor para adentrarse en su particular universo, capaz de poner de acuerdo tanto a los incondicionales del autor, como a aquellos lectores más conservadores y menos atraídos por los excesos del escocés.

El tercer proyecto que aparecería poco después del inicio de su etapa al frente de Animal Man y Arkham Asylum fue su reinterpretación de la Doom Patrol o Patrulla Condenada, un tebeo, al igual que Animal Man, aparecido en la Silver Age y creado por el guionista Arnold Drake y el dibujante Bruno Premiani. Un equipo de misfits, de outsiders alejados y marginados de la sociedad debido a accidentes o mutaciones que les separaban de lo normativo y que coincidiría en el tiempo con dos tebeos de la recién nacida Marvel Comics, La Patrulla X (1963) y Los 4 Fantásticos (1961). Tebeos, donde el primero introducía también el amor y la defensa por el diferente y el segundo, el concepto de familia disfuncional, donde el Robotman de la Doom Patrol y La Cosa de los 4F coincidirían emocionalmente, a través de su dolor cuasi shakesperiano al estar ambos atrapados en cuerpos que no les pertenecían. 

Esa condición “fuera de norma” es lo que atrajo en un primer momento a Grant Morrison, que fue reclutado por DC Comics para revolucionar un serial y unos personajes que tras Crisis en Tierras Infinitas (1985-86) había sido retconeado por Paul Kupperberg junto al dibujante Steve Lightle y poco después con un primerizo Erik Larsen, sin que hubiera llamado mucho la atención, ni del público, ni la crítica especializada. Grant Morrison tenía carta blanca y libertad absoluta para reconstruir y redefinir a unos personajes que habían sido olvidados y enterrados por sus émulos de los 60, una Patrulla X, que en manos de Chris Claremont, se habían convertido en las estrellas y símbolo de los misfits de los 80. Una Patrulla X que el propio Grant Morrison, en entrevistas concedidas en dicha época, criticaba por la falta de frescura y riesgo que había acabado destilando el serial, convertido en una máquina de hacer dinero y que el escocés consideraba que debía haber terminado tras la saga “Días del Futuro Pasado”, canto del cisne de la mejor época del serial, obra de Chris Claremont y John Byrne






Morrison llevó a la Patrulla Condenada, a lo largo de una etapa que duraría cuatro años, a cotas jamás imaginadas por un tebeo de superhéroes. Si Animal Man era una oda, homenaje y ensayo teórico acerca de los límites de la ficción en general y del medio del cómic en particular, casi un arte místico que permitía abrir fronteras entre mundos y dimensiones, en la Doom Patrol hace lo mismo, pero reflejándose e inspirándose en el arte de las vanguardias, en especial el surrealismo, el dadaísmo y el futurismo. Este último en concreto es homenajeado en la primera página de su etapa -casi una declaración de principios- concretamente en la reproducción del accidente que convertía a Cliff Steele en Robotman. Una página compuesta por nueve viñetas, donde el movimiento cinético, el dinamismo, la velocidad representada a partir de líneas diagonales y el amor por las máquinas, reproducían con las formas del arte secuencial, los preceptos del arte futurista y definían perfectamente aquello que el escocés pretendía integrar al lenguaje y al universo de las viñetas. 

Dicha revolución en las viñetas fue introducida por el autor de Los Invisibles de manera gradual, de la misma manera que lo hiciera en Animal Man. Si Animal Man arrrancaba como una revisitación de un personaje de los años 60 con la mentalidad posmoderna y con conciencia ecológica de finales de los 80, para acabar convirtiéndose en un ensayo acerca del concepto de realidad y creación, la Doom Patrol se iniciaba como una recreación cercana a los trabajos de reconstrucción iniciados por Alan Moore en dicha década con La Cosa del Pantano. Pero donde Moore destacaba por el desarrollo de estructuras narrativas férreas, el tebeo de Morrison destacaba por un mirar hacia delante donde la locura que impregnaban sus relatos, iban parejos al atrevimiento de Morrison para convertir un tebeo de superhéroes conservador en una oda a la imaginación, a la revolución (ya fuera mental, política, social, sexual o de género) que serviría además como campo de pruebas para su obra magna, Los Invisibles. No es casual que los personajes más relevantes de la larga etapa - cuatro años de historias en 44 ejemplares desde diciembre de 1988 hasta noviembre de 1992- fueran un veterano del serial, Larry Trainor AKA Negative Man, que ya en su primer ejemplar era transformado en un ser omnigenérico y multirracial, que rompía y se elevaba de su prisión carnal, que Morrison aprovechaba para desarrollar un discurso acerca de las limitaciones impuestas por una sociedad temerosa de todo aquello que amenazara el sofocante establishment, representado en esos tenebrosos hombres de negro, habitantes de un Pentágono que servía como símbolo del control social, político, cultural y mental de nuestras sociedades contemporáneas. El segundo personaje fundamental de la etapa, que incluso cierra con un brillante epílogo la etapa morrisoniana es Crazy Jane, una mujer víctima de abusos, cuya incapacidad para aceptar el maltrato de su padre biológico, provoca la fractura y escisión de su mente en 62 personalidades diferentes. Un personaje que surgió en la mente de Morrison tras leer el libro “When Rabbits Hole” (1987), transcripción de las conversaciones reales de Truddi Chase -una mujer con 92 personalidades diferentes- con su psicóloga. A través de ella, Morrison transmite su visión de la figura femenina, los límites impuestos por la sociedad hacia las mujeres y la represión sexual fruto de los condicionantes culturales. 






A lo largo de sus cuatro años de publicación -que ahora puede ser disfrutada del tirón, gracias a la magnífica reedición recopilada en cuatro volúmenes en cartoné, que ha publicado recientemente ECC Ediciones en España- se puede vislumbrar perfectamente las revoluciones de un tebeo que ha sido imitado (sin conseguir igualarlo) hasta la extenuación, a lo largo del siglo XXI. Desde los ejercicios de retcon, iniciados con el descubrimiento de las verdaderas causas del origen de la Doom Patrol original, utilizado como elemento argumental y punto de giro fundamental en futuras narrativas superheróicas contemporáneas, tales como el trabajo de reconstrucción de Scott Snyder con Batman para su etapa en los nuevos 52 o incluso la saga de Onslaught en la Patrulla X de Scott Lobdell de finales de los 90, hasta el pasado de Jessica Jones y el Hombre Púrpura en el Alias de Brian Michael Bendis; pasando por la representación formal de los tebeos de los años 60, pero desde una perspectiva contemporánea, tan cínica como reconstruccionista: la saga de Flex Mentallo o el número 53, donde el artista Ken Steacy reconstruye a partir de la emulación de las formas de Jack Kirby un relato del pasado, que luego estará a la orden del día en trabajos posteriores de Alan Moore, como su trabajo para una primigenia Image Comics, e inédito en nuestro país, titulado 1963 (1993) o sus relatos tanto para Tom Strong como para su antología Tomorrow Stories hasta la introducción del surrealismo, el pop art y las vanguardias como base y eje del discurso, influenciando a autores de tanta relevancia contemporánea como pueden ser Matt Fraction (Sex Criminals, Casanova, Ody-C), Kieron Gillen (Jóvenes Vengadores, Phonogram, The Wicked and the Divine), Jeff Lemire (Black Hammer), o Gerard Way (The Umbrella Academy), por poner solo algunos ejemplos. Ejemplos que sin las transgresiones de Grant Morrison y su Patrulla Condenada, nunca hubieron tenido lugar. 

Incluso para el propio Morrison, su etapa en la serie regular de Doom Patrol fue el punto de arrranque para su explosión como autor. No solo porque en este serial trabajó por primera vez con una plétora de artistas que se convertirían con el paso de los años en leales compañeros de armas, tales como Steve Yeowell o Duncan Fegredo, que le acompañarían en trabajos posteriores como Los Invisibles, sino que además, le dio las herramientas a Morrison para desarrollar los dos ejes en los que se moverían sus trabajos futuros: el primero, en tebeos más dirigidos al mainstream, gracias a su habilidad para reconstruir tanto el presente como el pasado de personajes canónicos y que sería reflejado en todo su esplendor en trabajos posteriores como su etapa al frente de los X-Men entre los años 2001 y 2005 o su largo arco argumental al frente de Batman, entre el 2006 y el 2013. En segundo lugar, el tema central que anida dentro de sus trabajos más personales, revolucionarios y alternativos: las fronteras entre imaginación y realidad, entre libertad y coerción, que se vislumbraría a lo largo y ancho de toda su obra, pero que destacaría especialmente en sus dos trabajos más crípticos pero también más apasionantes: la ya mencionada Los Invisibles (1994-2000), su obra maestra y compendio de todos los elementos esparcidos a lo largo y ancho de una extensa obra y El Asco (2002-03): escisión, apuntes a pie de página y (r)evolución de los preceptos en los que se basaban Los Invisibles, pero tamizados por una capa de purulenta degradación y hermetismo que la acabaría convirtiendo casi en el Inland Empire lynchiano de Grant Morrison. 






Por todos estos elementos temáticos, formales y estructurales, y por muchos más que por extensión no pueden ser desarrollados como se merecen en este humilde post, la Doom Patrol de Grant Morrison se merece un puesto de honor entre las grandes obras del arte del cómic. Un trabajo fundacional, vanguardista, revolucionario y sanamente desquiciado que al igual que su propio autor, trajo un soplo de aire fresco y libertad a un medio muchas veces sometido a las leyes del mercado y la dictadura de unos editores y audiencias excesivamente conservadores. Pero cuando alguien como Karen Berger aparece en el medio y se atreve y arriesga a probar lo diferente, nos encontramos con regalos tan inesperados, diferentes, arriesgados y provocadores como Grant Morrison y su Patrulla Condenada.

30 de enero de 2019

Escuadrón Suicida 3: Villanos de John Ostrander y Luke McDonnell



























John Ostrander afronta con la seguridad de los logros previos, la recta final de su segundo año en la colección, tras una primera mitad donde el serial asentó su importancia e integración dentro del nuevo universo DC post-Crisis, a través de crossovers con la Liga de la Justicia de Keith Giffen y J.M. DeMatteis o la Doom Patrol de Paul Kupperberg -visto en el segundo volumen de esta recopilación publicada por ECC Ediciones que sigue fielmente los paperbacks originales de DC Comics-. Así, este tercer volumen se centra en resolver aquellas tramas y cliffhangers pendientes del primer año del serial y seguir conscientemente con la idea de siempre mirar hacia delante.

 En este nuevo volumen no hay lugar casi para la intromisión de eventos o crossovers, sino que la serie se convierte en portal para el lanzamiento de nuevos títulos como Checkmate que necesitan de la exposición que este Escuadrón Suicida tenía ante los lectores de la época. Y este volumen es un buen ejemplo de las maneras con las que John Ostrander consiguió el reconocimiento, tanto de la crítica como del público. La forma fue aportar tanto la energía cinética de la acción, magníficamente plasmada por un Luke McDonnell cuya falta de preciosismo se suplía con una magnífica composición y puesta en escena, con la valentía del guionista de adentrarse donde ningún tebeo mainstream de la época se atrevía a llegar: las cloacas del poder y la política exterior norteamericana. Tanto es así, que el tomo arranca con una historia concisa y brutal con la Jihad como némesis, donde los trágicos acontecimientos ocurridos el 11 de Septiembre son aquí vislumbrados casi 15 años antes. Pero la afilada pluma de Ostrander no se queda ahí, sino que a través del personaje de Amanda Waller, el guionista consigue mostrar al lector todo aquello que ocurre en la trastienda del poder. Todo ello sin olvidarse en ningún momento que está en un tebeo de entretenimiento, equilibrando lo político con la evasión, de nuevo entregando el protagonismo a alguno de los múltiples y cambiantes miembros del Escuadrón, demostrando nuevamente su habilidad para estructurar tramas principales con secundarias. Aquí, el protagonismo se centra de nuevo en la omnipresente Amanda Waller, verdadero hilo conductor y protagonista principal del título y un Rick Flag, héroe americano por excelencia, cayendo a los abismos provocado por una grave crisis de fe. 






Porque en manos de Ostrander, los personajes del serial se transforman de estereotipos -que luego fueron mal entendidos por los autores de los 90- a personajes de carne y hueso donde su humanización les hace tambalearse entre la luz y la oscuridad. Ostrander no los juzga, solo plasma sus acciones y entiende y comprende que su lector será lo suficientemente inteligente como para sacar sus propias conclusiones.

21 de enero de 2019

Glass de M. Night Shyamalan: Oda y coda a la magia de la cuatricomía






















Tan a contracorriente como lo fue El protegido hace casi dos décadas, llega el final de la trilogía superheróica de Shyamalan con Glass. Una película espejo y reflejo invertido de El protegido, donde la cuatricomía invade el celuloide, los arquetipos se hacen presentes en un mundo que ha perdido su escala de grises, hasta que la fusión de universos contrapuestos -y que en la puesta en escena se hace evidente con la integración del tono y el estilo de Múltiple en el universo de El protegido- convierten a la película, en un primer momento, en un homenaje crepuscular a los tebeos de la silver age, para a continuación transformarse en una representación crítica sobre el afán por racionalizar universos de ficción, dando lugar en su conclusión a una oda a la libertad creativa y a la fantasía del lado de unos seres tan pluscuamperfectos como imperfectos a los que las normas de lo racional no se les aplican y donde se coloca el propio Shyamalan. 






Si el cine de Shyamalan en su conjunto es un salto de fé continuo, tanto para sus personajes como para sus espectadores, aquí dicho salto de fé es cuántico, porque lo que se supone final de trilogía es de nuevo un mcguffin de proporciones cósmicas que consigue rematar con verdadera brillantez y emotividad el inicio de una saga arrancada hace 20 años. Y aunque algo saturada de Kevin Crumb y sus más de veinte personalidades en detrimento de Elijah Snow y David Dunn y la añoranza del score de James Newton Howard -aunque suenen fragmentos de El protegido y el compositor West Dylan Thordson entregue un trabajo más que estimable- Glass arranca abrazando el fantástico, recorriendo el camino inverso de El protegido y las particulares travesías por el desierto de su trío protagonista, sirviéndole al director para desarrollar de nuevo su amor incondicional y su conocimiento de los códigos y motivos del subgénero, confrontándolo con la mirada más acerada y cruda del cineasta desde su reivindicable El incidente






Entre medias, Shyamalan habla de legados, de la confrontación de tonos, estilos y discurso de un medio y una sociedad en un siglo casi de historia y demostrando como las nuevas, extenuantes y abrumadoras maneras de comunicación social y digital -discurso vislumbrado ya en La visita- se expanden tan rápido y de manera tan inmediata como la infección de la naturaleza en la ya mencionada El Incidente. Todo ello en un metraje que oscila entre lo camp, lo estilizado y lo complejo, metáfora de las fuerzas en conflicto en la narración, da como resultado una obra que merece más de un visionado para apreciar sus capas de significado, tan diferente, revolucionaria y alejada de las modas imperantes como lo fue su primera entrega. Cine de género donde lo extraño y lo inusual no necesita de cortapisas y conclusiones racionales, sino del poder de la creencia como elemento fundamental para transformar la realidad

28 de diciembre de 2018

Bumblebee de Travis Knight: Un efectivo y encantador retorno a las esencias originales






















Tras la pentalogía perpetrada por Michael Bay, a los Transformers ya no los reconocía ni la Toei que los parió. Porque aquello que dirigió (es un decir) Michael Bay no tenía nada que ver con aquellos juguetes de Mattel, tebeos de la Marvel y serie animada de Toei que recordamos aquellos que disfrutábamos los sábados por la mañana de las aventuras de unos robots que se transformaban en vehículos (el sueño de todo infante de los 80) y cuyas aventuras surgieron de la iniciativa juguetera de Mattel. Por supuesto, el concepto base de la lucha de Autobots y Decepticons en el planeta Cybertron (¡!) era absolutamente peregrino y simplista, pero era todo lo que necesitaba el serial matutino para hacer las delicias de los niños de la época, incluido el que esto suscribe. Pero lo que ejecutó Bay fue un sinsentido que le funcionó relativamente en las primeras tres ocasiones y en las dos últimas necesitó ser salvado por el incipiente mercado chino para que sus gargantuescos y arrítmicos mastodontes repletos de ruido y furia de cromo y metal siguieran infectando los multiplex de todo el mundo. Cine atrofiado donde el primerísimo primer plano de tuercas y engranajes ocultaban la inversión multimillonaria del ejercito americano para que algún inconsciente se apuntara a sus listas y combatiera al eje del mal en nombre del capital y la codicia, mientras mujeres objetificadas embutidas en latex y botox les hacían obviar la idiotez supina y la arrogancia fruto de la ignorancia que define la filmografía de Bay y donde sus Transformers le hicieron tocar techo. 






El encanto, la humildad y la inocencia que transpiraba la serie de dibujos original y sus múltiples iteraciones en otros medios (los inicios de la transversalidad narrativa de la cultura pop) brillaba por su ausencia donde la inmensidad de los robots y sus megalómanas batallas quedaban incluso ahogadas por la idiotez humana de unos protagonistas humanos que les robaban el protagonismo a sus parternaires cibernéticos y robaban la paciencia del espectador enterrado bajo capas de metal, hierro y CGI. Visto que el formato no daba más de si, pero siendo una franquicia que más de treinta años después de su creación sigue ilusionando a nuevas generaciones y continua siendo objeto de deseo fetichista de adultos con miedo a crecer, Paramount ha decidido rebootear la franquicia, mirando a sus orígenes. 






El encargado de dicho reboot ha sido Travis Knight, director de títulos de animación tan interesantes e inteligentes como Coraline y Kubo, donde sabía equilibrar el espectáculo con la creación de personajes rebosantes de humanidad. Su salto a la gran pantalla con Bumblebee, el Transformer más cercano y humilde de la cohorte de robots que pueblan las estanterías de Mattel, ofrece una adaptación auténtica, con el tono y el espíritu de la serie de animación original (los cinco primeros minutos de la cinta, que transcurren en Cybertron, es lo más cercano a las sensaciones que el aficionado talludito experimentó los sábados por la mañana viendo la serie original. A partir de una escena que aúna nostalgia con un uso espectacular y efectivo de los efectos digitales, la película se acerca al espíritu y al tono de El gigante de hierro de Brad Bird y al E.T. de Steven Spielberg, con atisbos de ironía de agradecer, cercanos al Mars Attacks de Tim Burton, sobre todo en su representación del estamento militar y científico, salido de una peli de ciencia ficción de la guerra fría americana. A esa distensión y a ese tono familiar e inofensivo, apoyado por una puesta en escena que recrea con éxito las formas sencillas que no pobres de un serial de animación de los 80, la película juega sus mejores bazas en el equilibrio entre espectacularidad ( los enfrentamientos entre robots son representados de manera elegante, funcional y precisa, salvo en el enfrentamiento final, que hereda algunos leves defectos de las versiones Bay) y humanidad (el corazón de la obra es la relación entre el personaje interpretado por Hailee Steinfeld y Bumblebee). Por supuesto, el tono de la adaptación es tan inocuo como el de la serie homenajeada, con todo lo bueno y lo malo que eso conlleva.

Por lo tanto, el mayor o menor interés de la propuesta, dependerá de la edad del espectador o el amor que le tenga al material de partida. Un trabajo honesto, perfecto en su equilibrio entre intenciones y resultados. Un perfecto entretenimiento navideño para toda la familia, que abre las esperanzas a un nuevo universo Transformers, repleto de magia y alejado de las atrocidades perpetradas por Michael Bay desde hace más de una década.

27 de diciembre de 2018

Spiderman: Un nuevo universo. El poder y la responsabilidad se dan la mano


















La entente formada por Phil Lord y Chris Miller han traído un soplo de aire fresco al cine de animación con trabajos tan interesantes, frescos e irreverentes como The Lego Movie o su fascinante spin-off The Lego Batman Movie, donde conseguían integrar la ironía con el amor y respeto por los materiales parodiados, de la misma manera, aunque con trazo más grueso, que en su canto de amor a las comedias universitarias y buddy movies de los 80 que fueron Infiltrados en clase y su secuela Infiltrados en la universidad, donde los universos de carne y hueso se fusionaban con el espíritu del cartoon






El incomprensible despido de ambos directores y productores de la realización de Solo, el spin-off del contrabandista más famoso del universo Star Wars, por una Kathleen Kennedy que por miedo a no tocar demasiado el juguete prestado va a acabar pudriéndose, les dio pie a los creadores para desarrollar un proyecto a priori algo arriesgado: un nuevo título de Spiderman. Un personaje que tras la trilogía de Sam Raimi finalizada hace poco más de una década, ha tenido tres entregas más en los últimos diez años: las poco inspiradas y mal enfocadas Amazing Spiderman de Marc Webb, la primera por nolanizada y la segunda por integrar los peores elementos de los Batman de Joel Schumacher y el Spiderman 3 de Sam Raimi, más un nuevo título integrado en el universo Marvel cinemático, la correcta pero poco arriesgada Spiderman Homecoming. Sin olvidar las apariciones del personaje tanto en Capitán América: Civil War, como en Vengadores Infinity War. ¿El público y la gran pantalla necesitaba otro Spiderman más?.






La respuesta es un si rotundo. Porque Spiderman: un nuevo universo -inspirado en la saga Spiderverse ideada por el guionista Dan Slott en su versión en cuatricomía- es no solo el mejor Spiderman hasta la fecha -posición que ostentaba el Spiderman 2 de Sam Raimi- donde la historia del personaje, su universo y su tono es perfectamente homenajeado y realzado, sino también un canto de amor al lenguaje del cómic y al lenguaje del cine animado, que en manos de los directores Bob Persichetti y Peter Ramsey -aquí Phil Lord solo se encuentra en tareas de producción- da lugar a la perfecta traslación de los elementos que conforman y diferencian el arte del tebeo del resto de las bellas artes, para realizar -atiende Zack Snyder- el perfecto traspaso del lenguaje del cómic al lenguaje cinético. Así, a partir de una estética de arte urbano, a ritmo de hip hop, Persichetti y Ramsey, aúnan la historia del cómic en menos de dos horas, a través de un juego de formas y texturas, de 2D y 3D bajo la sombra del arte de Bill Sienkiewicz -las onomatopeyas que explotan y surgen orgánicamente de la pantalla, su Kingpin, la integración de los textos de pensamiento y las tipografías asociadas a ellos- más un tono retro, donde la trama es una razón de estilo y las manchas irregulares de color tanto en fondos como en figuras, pasan de ser una limitación de las técnicas de reproducción del pasado, a elemento formal proveniente de la trama central. 






Pero más allá de la revolución artística que es este Spiderman, no puede dejarse de lado que narrativamente consigue en menos de dos horas, integrar la historia de las múltiples iteraciones del personaje, desde una perfecta historia de origen como es la introducción de Miles Morales, el Spiderman afroamericano surgido de la fértil imaginación del guionista Brian Michael Bendis y perfecto ejemplo de la diversidad de la Marvel más contemporánea, hasta un Peter Parker crepuscular que fusiona al Spiderman de Raimi con el Spiderman del universo Ultimate, a nuevas e icónicas incorporaciones del panteón arácnido como Spider-Gwen, versiones cuasi desconocidas a no ser que seas un marvel zombie como Spiderman Noir o la reivindicación de un personaje como Spider-Ham, aparecido en los años 80 dentro de la línea de cómics de humor que tanteo la editorial. Todo ello sin que las múltiples tramas y sub-tramas y la inmensa cantidad de personajes se pisen las unas a las otras, sino todo lo contrario, creando en su diversidad y multiplicidad la perfecta película de Spiderman, donde el poder y la responsabilidad están en el centro de sus en muchos momentos emotiva narrativa, para acabar convirtiéndose en el Spiderman definitivo, de la misma manera que lo fue hace 25 años el Batman animado de Bruce Timm para el cruzado de la capa.
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