18 de octubre de 2018

The Terrifics de Jeff Lemire: Recuperando el espíritu de la primera familia






















Entre la multitud de títulos salidos del final del evento Metal de Scott Snyder -bajo el sello The New Age of Heroes- un título sobresale por el resto: The Terrifics. Un tebeo que consigue emular y transmitir las sensaciones ya casi olvidadas de como eran los tebeos de los años 70 y 80, sin ser un mero pastiche de los referenciados. El triunfo hay que reconocérselo a Jeff Lemire que vive una nueva edad de oro gracias a su excelente Black Hammer bajo el sello Dark Horse y que vuelve de nuevo al universo DC tras su escasamente brillante trabajo durante The New 52






Lemire emula el sense of wonder de Los 4 Fantásticos tanto de Lee y Kirby como sobre todo de John Byrne con un supergrupo de personajes unidos a su pesar y formado por personajes tan infrautilizados como Plastic Man, Mr Terrific, Metamorpho y un personaje de nuevo cuño, Phantom Girl, tan interesante como carismática. Esta entente de héroes le sirven a Lemire para ofrecer un sentido homenaje a una edad dorada y perdida del cómic book, donde era posible entregar un trabajo sólido y adictivo más allá de eventos multitudinarios y molestos crossovers. Así, libre de de las ataduras de la mal entendida continuidad y universalidad de estos mundos de ficción corporativos, Lemire tiene la libertad para ofrecer una serie modesta que es capaz de equilibrar las grandes aventuras cósmicas con una construcción de personajes donde las interacciones entre los mismos y los problemas asociados a dichas relaciones, otorgan al relato los mejores y más inspirados momentos del serial. 






Lemire consigue que cada uno de los personajes, ya sean principales o secundarios, tengan su razón de ser dentro de la narrativa central. Todo ello sin necesidad de infinitos arcos argumentales, entregando tramas principales que se resuelven en dos o tres ejemplares máximo -rompiendo la regla del futurible paperback- sin olvidar que existe una trama global que se va desarrollando de manera firme pero pausada a lo largo de los seis primeros ejemplares de la colección y que seguramente no será del agrado del genio de Northampton.

En cuanto a su apartado gráfico, la serie arranca fuerte en sus tres primeros ejemplares. Nada más y nada menos que Ivan Reis que complementa perfectamente los guiones de Lemire, bordando tanto los momentos más espectaculares y bigger than life de escala cósmica, como las pequeñas interacciones interpersonales de los protagonistas. Su marcha al Superman de Brian Michael Bendis es paliada por un atractivo trabajo de Doc Shaner, completamente opuesto en sus formas y estilo al de Reis y al algo menor Joe Bennet que pretende igualar las habilidades de Reis sin conseguirlo. Pero en honor a la verdad, la habilidad de Lemire como guionista consigue que aún con el baile de dibujantes, la serie mantenga una unidad narrativa. 






En definitiva, uno de los tebeos más frescos de la nueva DC, quizá algo enterrado bajo la gran cantidad de bombazos y títulos estrella que este último año está entregando la anciana editorial, pero que bien merece un lugar en la biblioteca de cualquier buen aficionado.

15 de octubre de 2018

La casa del reloj en la pared de Eli Roth: De Gordon Lewis a William Castle




























De émulo del espíritu exploitation de Herschell Gordon Lewis (2000 maníacos y padre del gore) con Hostel y su secuela, heredero o imitador del gore cartoon de Sam Raimi (trilogía Evil Dead) con Cabin Fever o replicador de algunas de las peores decisiones del género terrorífico como fue Holocausto canibal de Joe D’amato en Green Inferno, Eli Roth se adentra en los senderos del cine de terror/fantástico familiar con La casa del reloj en la pared, primera adaptación de una serie de libros juveniles aparecidos en los años 70, de la mano de Steven Spielberg y su sello Amblin. El resultado, una cinta que bebe del espíritu gamberro del mejor Joe Dante e incluso del gótico posmoderno de Tim Burton, entregando el mejor trabajo de su director que se deja ver con agrado pero que por supuesto no deja ningún poso en el espectador, una vez finalizada su proyección. 






Lo más interesante de un trabajo que respira el tono del cine de William Castle -no debe ser casualidad que la ficción transcurra en 1955, fecha de estreno de House on Haunted Hill- es el contraste entre el goticismo clásico de la mansión que da título a la película y la América rockwelliana que rodea el exterior de la casa y que tiene como ejemplo el colegio al que acude el protagonista de la cinta, arropado por dos pesos pesados como Jack Black -cuyos excesos no se encuentran fuera de lugar en este tren de la bruja inocente- y sobre todo una carismática y espléndida Cate Blanchett que se merecía muchos más minutos de metraje. Estos elementos, más la inquietante presencia de un recuperado Kyle McLachlan, aderezado por un diseño de producción atmosférico y cuidado y un pasado que entremezcla la magia de los años 20 junto a un primer acto cuyo tempo pausado entrega los momentos más intrigantes del relato, gracias a su habilidad para pasar del terror gótico a la aventura mágica, sin perder el componente y el espíritu lúdico juguetón y gamberro, queda perjudicado por un acto final donde toda la atmósfera se pierde en pos de unos compases finales que la emparentan con el conjunto vulgar y poco inspirado del cine fast food contemporáneo.

10 de octubre de 2018

Cold War de Pawel Pawlikowski: Amargamente bella






















A partir de limitaciones auto-impuestas -una duración aparentemente escasa de ochenta y ocho minutos y el formato 1:33:1- Pawel Pawlikowski ofrece un relato conciso y aparentemente frío - como la época y la atmósfera que quiere representar- donde a través de un uso cortante y a la vez fascinante de la elipsis, transporta al espectador a una relación imposible de amor inspirada en la relación de sus progenitores. Conducida a través de distintos estados de ánimo representados no solo por la música -componente fundamental del filme que lo acaba entroncando con el género musical- sino por el entorno y la puesta en escena, que va desde las estructuras formales piramidales y simétricas que sirven como metáfora de la rigidez y asfixia del régimen comunista de la Polonia posterior a la 2º Guerra Mundial, al ritmo vibrante y caótico del París de los 50 y 60 y sus ecos de la modernidad con esa cámara inquieta que acerca al relato al espíritu de la Nouvelle Vague, Pawlikowski entrega una obra cuya aparente frialdad aloja en su interior un trabajo que se mueve más en lo sugerido y en los fueras de campo que en aquello que muestran sus poderosas y bellas imágenes. 






Porque es a través de las distancias físicas (en el plano) y psicológicas (en el relato) representadas en la puesta en escena -basadas en la mirada distanciada hacia el objeto deseado e inalcanzable- donde Pawlikowski va introduciendo la semilla de la tragedia y la emoción en una historia donde la multiplicación de espacios y estilos de vida, antagónicos los unos de los otros, enfatizados a través de un ritmo jazzístico, cortante y atrevido van conformando una telaraña de sueños e ilusiones que consiguen entretejer el espacio para una tragedia emocional que sirve tanto como reformulación de la historia de amor abocada a la tragedia sin caer en los excesos sentimentales y a su vez como marco histórico de un periodo de la historia de Polonia y la Europa dividida entre dos bloques, cuyos ecos reverberan mucho tiempo después de que el espectador abandone la oscuridad de la sala de cine.

8 de octubre de 2018

Astonishing X-Men de Charles Soule y VV.AA: Somos los mutantes. Mira que hermosos somos






















“Somos los mutantes. Mira que hermosos somos”. Una frase que define lo que significaba la Patrulla X de Chris Claremont y que se ha ido olvidando en las últimas décadas. Una definición que sale de la boca de Charles Xavier en el sexto ejemplar de Increíble Patrulla X y que resume lo que son y como debe ser representada La Patrulla X. Claremont y Byrne lo demostraron en la mejor etapa de la serie, introduciendo sutilmente el componente sexual tanto en el contexto de la historia, su imaginario, como en las relaciones entre unos personajes que descubrían su deseo sexual en el mismo momento que sus poderes se manifestaban. Elemento que la serie fue perdiendo con la progresiva asexualización de los protagonistas del serial, aunque de vez en cuando, otros autores lo entendieron, ya sea el caso de las etapas tanto de Grant Morrison como de Matt Fraction. Pero en líneas generales, Marvel eliminó ese componente sexual y seductor que diferenciaba a los mutantes de los otros grupos superheróicos pertenecientes al universo Marvel. 






Charles Soule en este nuevo serial ligeramente independiente de la continuidad principal -ligeramente porque su desenlace la integra dentro de los relatos contemporáneos de la franquicia- devuelve en esta historia dividida en dos partes ese carácter de empoderamiento sexual que exudaban los mutantes primigenios de la era Claremont. Mutantes representados gráficamente en todo su esplendor y que más allá de sus enfrentamientos superheróicos nos muestran personajes con sus dudas, sus deseos, sus pulsiones, amando y sufriendo por aquello que les remueve por dentro. Todo esto se encuentra sobre todo en la primera mitad del arco argumental, en concreto en el relato titulado “Vida de X”. En él, y apoyado por un conjunto de artistas diferente en cada ejemplar y que aportan su visión única pero a la vez complementaria del cosmos mutante -destaca en particular el ejemplar de Carlos Pacheco y su impecable narrativa- y que también, como en los mejores momentos de la franquicia, se detiene en cada uno de los personajes de la formación para desarrollar aquello que hacía diferente al serial del resto de tebeos superheróicos: sus duelos internos, sus miedos, sus esperanzas. 






Cierto es que pasada la primera mitad del arco argumental -donde Soule trae de vuelta a un temible Rey Sombra, de moda de nuevo gracias al excelente Legión televisivo- la segunda mitad del relato “Un hombre llamado X” baja ligeramente el excelente nivel de una primera mitad que se convertía en la mejor representación de la era dorada de los personajes y donde el nivel gráfico sin ser deficiente (destacan ACO y Ron Garney) no puede mirarse en igualdad de condiciones con maestros del cómic de superhéroes de la talla del ya mencionado Pacheco o Ed McGuinness, Mike Deodato o Jimmy Cheung. También en esa segunda mitad el enfrentamiento con la némesis principal -recuperado también del pasado brillante de Claremont y Byrne- discurre por lugares más comunes y la libertad como proyecto relativamente separado de la asfixiante continuidad no permita que la serie pueda volar todo lo libre que lo hizo en sus primeros compases. 






Pero en conjunto, esta Increíble Patrulla X es quizá uno de los tebeos mutantes más redondos que nos hemos podido encontrar en el último lustro. Quizá no remata y redondea lo apuntado en sus primeros compases, pero si que es el camino que los mutantes deben seguir y como deben ser representados, para que la franquicia vuelva a brillar y destacar en el maremagnum actual del cómic de superhéroes. Los personajes se lo merecen.

3 de octubre de 2018

Escuadrón Suicida vol. 2: La odisea de Nightshade. Posmodernismo inconsciente





























Tras un primer volumen donde Ostrander y McDonell sentaban las bases de lo que sería un serial tan humilde como fundamental para entender el tebeo de superhéroes de finales de los 80 como de principios de los 90, este segundo volumen integra sobre todo al Escuadrón Suicida dentro del universo DC. Así, tenemos un especial donde Ostrander se une con Paul Kuperberg y el nuevo Escuadrón Suicida se reúne por primera vez con la fallida Patrulla Condenada antes de que Grant Morrison la reactualizara y nunca pudiera volver a ser la misma. A su vez, la serie regular se integra obligatoriamente dentro del evento del año 1987, Millenium, pero Ostrander es capaz de ofrecer un tebeo que es posible ser leído de manera unitaria e incluso utilizarlo como trama a desarrollar en futuros episodios de este serial río. Es también en este volumen donde El Escuadrón tiene su primer crossover interserial, nada más y nada menos que con la LJI de Giffen y DeMatteis, la serie más importante y exitosa de dicha época y que es capaz de impregnar de humor bufo a las dramáticas y violentas aventuras del escuadrón de Amanda Waller. Es tal el grado de mimetismo con el tebeo de Giffen y DeMatteis que incluso el arte de Luke McDonnell se impregna, en el ejemplar correspondiente al Escuadrón, del estilo y espíritu de Maguire o Giffen. 






Pero más allá de integraciones editoriales y precursora del grim and gritty mal entendido de la generación Image -y que aquí contienen algunas de sus primeras apariciones, con Erik Larsen como dibujante del especial Doom Patrol Suicide Squad o el Secret Origins dedicado a Nightshade dibujado por Liefeld- el elemento más importante de esta obra es la habilidad de Ostrander de convertirla en un cajón de sastre donde todo vale y nada parece fuera de lugar. Es por ello que el Escuadrón funciona tanto como espejo de la guerra fría Reaganiana -y hay que aplaudir el valor de Ostrander de criticar al presidente de la época en un tebeo mainstream de manera tan sutil y elegante- como tebeo de superhéroes descerebrado e incluso como tebeo pre-Vertigo y sobrenatural. Es ahí donde se centra sobre todo este volumen, una saga en tres partes titulada La odisea de Nightshade donde Ostrander da muestras de su habilidad para moldear tanto tramas grupales como individuales, reflejo de ese cajón de sastre que es el Escuadrón Suicida. Un grupo multidisciplinar que aporta a su vez con cada uno de sus integrantes que el serial pueda ir saltando de géneros de manera fresca y natural. 





Gran parte del éxito de la propuesta viene de la mano del artista Luke McDonnell. Un dibujante que es posible que no sea de los primeros que vienen a la cabeza, pero que con su trazo tosco pero dinámico y una excelente visión para la planificación y la puesta en escena, es el perfecto compañero de viaje de los dinámicos y vibrantes guiones de John Ostrander. En definitiva, un tebeo honesto y directo que bien merece esta reedición y su categoría de obra de culto de la DC Comics de los años 80.

24 de agosto de 2018

¿Quién está matando a los moñecos? de Brian Henson: Pobre y vacía irreverencia






















Hace treinta años llegó a las salas una de las cintas más representativas de los años 80, ¿Quién engañó a Roger Rabbit? de Robert Zemeckis. La cinta, una coproducción entre Disney y Amblin, era una libre adaptación de la novela Who censored Roger Rabbit de Gary K. Wolf que en manos de Zemeckis y la producción de Steven Spielberg se convirtió en una fascinante producción que llevaba hasta el límite la integración entre personajes humanos y animados, jugueteando con las convenciones del noir y la animación de los Looney Tones y Walt Disney, dejando para el recuerdo personajes tan irreverentes como Baby Herman o una de las femmes fatales más icónicas de la historia del cine, Jessica Rabbit. 






Brian Henson -hijo del legendario Jim Henson y continuador de la tradición muppet creada por su padre- entrega un trabajo que pretende conjugar el estilo del ya mencionado Roger Rabbit de Zemeckis con la ácida irreverencia de trabajos que fusionan la aparente inocencia de las marionetas -Team America de Matt Parker y Trey Stone- o la animación tradicional -La fiesta de las salchichas de Seth Rogen- junto al homenaje/parodia de las buddy movies de los 80 -en especial las producciones de Joel Silver- ya parodiadas y homenajeadas en la muy reivindicable El último gran héroe de John McTiernan. 







El resultado final es el ejemplo perfecto de que hay ideas que funcionan mejor sobre el papel. ¿Quién está matando a los moñecos? arranca como un noir para reconvertirse sin pretenderlo en una buddy movie de chistes tan procaces y zafios como profundamente poco inspirados que en su intento infructuoso por provocar solo inducen al bostezo prolongado. A su vez, la labor de puesta en escena queda malograda al entregar Henson una dirección apocada para una cinta que necesitaba de la locura de los Muppets de Henson padre para levantar el vuelo y entregar un trabajo que pudiera mirarse frente a frente con las irreverentes e inteligentes cintas anteriormente mencionadas. 






En definitiva, un intento de comedia fallida, de provocaciones de parvulario que ni siquiera las habilidades para la comedia gruesa de una estrella de la nueva y procaz comedia americana como Melissa Maccarthy es capaz de sacar a flote. Tan inofensiva y naive como una pedorreta infantil.

22 de agosto de 2018

Revenge de Coralie Fargeat o el exploitation como una de las bellas artes





















¿Es posible entregar una cinta que juguetea con géneros absolutamente machistas como el rape/revenge(violación/venganza) salido del exploitation y ofrecer a cambio una mirada feminista acerca de la representación de la mujer? Revenge, la primera película de la directora Coralie Farget hace uso de los códigos de dicho sub-género para ofrecer una intensa y visceral historia de venganza, directa y brutal en su representación de los acontecimientos, pero algo irregular o ambigua en su resultado final. 






De idéntica manera que Holiday -la provocadora cinta estrenada en el último festival de Sundance y aquí proyectada en la reciente última edición del Atlántida Film Fest, dirigida también por una figura femenina, en concreto la directora Isabella Eklöff- Revenge se sirve de la iconografía y la representación de la mujer -perpetuada por el imaginario tanto del cine pornográfico como del publicitario- para transformar a un objeto femenino vacío en icónico ángel de la muerte. Una mujer que deberá renacer de los muertos para encontrar su identidad a través de una obra que se sirve tanto del exploitation como de la visceralidad y brutalidad del nuevo cine de horror francés con Àl'intérieur o Martyrs como máximos referentes. Todo ello aderezado con unas gotas del cine de la crueldad, el Nicolas Winding Renf de The Neon Demon y un mucho del planteamiento formal que de los grandes espacios del desierto hiciera gala el Mad Max: Fury Road de George Miller. 






El resultado, una atractiva propuesta que tiene sus mayores alicientes en algunos elementos de su puesta en escena, tales como un clímax final que formalmente se acerca al punto de vista en primera persona de los deathmatch de cualquier shooter que se precie o el uso de la paleta cromática en el primer acto de la cinta para definir las personalidades e incluso el devenir de los acontecimientos futuros. Pero por otra parte, Fargeat se deja llevar en muchos de sus pasajes por un esteticismo fatuo que pervierte el conflicto y choque entre la violenta organicidad de sus dos últimos actos, frente al aparente confort del entorno aséptico de su primer acto. 






De la misma manera, la utilización de los códigos tanto del hardcore como del softcore para entregar una denuncia de los peligros del machismo implícito en nuestra sociedad, se da de bruces en la representación de la protagonista, ya sea en su primera iteración como objeto de deseo salido de un especial de baño de Sports Illustrated que como aguerrida neo-Imperator Furiosa. La diferencia con su referente es que aquí la representación de la heroína, incluso bañada en sangre y vísceras, suyas y de otros, se acerca más a la hiper-sexualización de las protagonistas del Sucker Punch de Zack Snyder que a otros iconos de la femineidad como la ya mencionada Furiosa, Ellen Ripley o Sarah Connor. Esto acaba provocando una discrepancia entre lo supuestamente denunciado y lo que finalmente es representado en las imágenes. 






En cambio, como mero título exploitation es un verdadero festival para los aficionados al terror y a las emociones fuertes, conteniendo los suficientes momentos truculentos y cruentos, además de algunas set-pieces formalmente impecables, para ser reivindicada por aquellos que disfrutan de una buena sesión grindhouse. El problema, que aparentemente Coralie Fargeat quería apuntar más alto.
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