10 de septiembre de 2019

Los Picapiedra de Mark Russell y Steve Pugh: Irreverente y lúcido cartoon



























Una de las grandes sorpresas que nos ha dado la industria del cómic americano mainstream de los últimos años ha llegado del lugar más inesperado. En primer lugar, porque proviene de ese sub-género en el que se han convertido los tebeos provenientes de franquicias cinematográficas, televisivas o videojuegos, que en la gran mayoría de las ocasiones entregan tebeos referenciales y reverenciales, que suplen su escasa calidad y riesgo, a partir de la seguridad que proporciona una base fiel de seguidores. En segundo lugar, porque la procedencia del material proviene de una estupenda serie de animación emitida entre 1960 y 1966 por el estudio Hanna Barbera y que intentó con escasa fortuna, dar el salto a la imagen real y a la pantalla grande en 1994 con un largometraje que infrautilizaba el carácter satírico y punzante del original y que sirvió de inspiración dos décadas más tarde para Los Simpson: Los Picapiedra.

Ahora, el guionista Mark Russell y el dibujante Steve Pugh, entregan una obra brillante que lleva un paso más allá los preceptos de esa blanca ironía de la que hacía gala el serial original -no lo olvidemos, un producto para todos los públicos- imbuyéndolo de una mirada estrictamente contemporánea, en la que cabe la parodia de un presidente de escasas luces y homólogo de  Donald Trump, la perversión y explotación del arte moderno, el matrimonio homosexual, el origen de las religiones corporativas, la explotación laboral, el consumismo o la explotación animal. Una mirada esta última, donde Russell demuestra que además de ser capaz de la parodia y la crítica social y política más cáustica, es capaz de remover las entrañas y el corazón de los lectores, en su mirada emotiva y sensible a un mundo animal que aquí se convierte en el precursor de los electrodomésticos de usar y tirar.



Las formas para llevar a cabo esta brillante reinterpretación de un material previo e inofensivo para la mirada contemporánea, es conjugar los elementos formales del pasado -la estructura episódica y auto-conclusiva, la aparente apariencia del arquetipo en los integrantes del relato -junto a unas maneras audiovisuales plenamente contemporáneas -el desarrollo de un arco narrativo en forma de temporada de serial por cable, la mirada cáustica del mejor Daniel Clowes o Peter Bagge, o el arte de un Steve Pugh que funde el toque caricaturesco de por ejemplo la dibujante Amanda Conner con el realismo estilizado de las figuras de Yanick Paquette- dando como resultado un trabajo único y lúcido. Lúcido porque realiza una radiografía terroríficamente certera del mundo que habitamos a día de hoy, mostrando sin paños calientes las atrocidades que cometemos los unos con los otros, los errores repetidos una y mil veces a lo largo de la historia de la humanidad, distanciándose objetivamente, al igual que el alienígena que les observa y estudia desde la ficción, pero a la vez mostrando una ternura y sensibilidad que contrasta y complementa al mismo tiempo las partes más cruentas del relato, equilibrado por una paleta de colores pastel que traen al recuerdo el arte de la serie original.

En definitiva, una de las mejores muestras de humor satírico que se pueden encontrar en el mercado del cómic americano. Una perfecta fusión entre homenaje al pasado y mirada al presente, que sabe sacar partido y diseccionar a unos personajes arquetípicos y que el paso del tiempo los habían fosilizado tanto como nuestros recuerdos de los mismos. Una sátira tan punzante como tremendamente sensible, dos polos contrapuestos que dan como resultado un trabajo único. 

6 de junio de 2019

Wonder Woman Tierra Uno: Volumen 2 de Grant Morrison y Yanick Paquette. Entre la provocación y el ejercicio meta




Dentro de las infinitas iteraciones, versiones y reinterpretaciones que DC Comics lleva realizando en las tres últimas décadas, destaca por la importancia dada por la editorial a su línea llamada Tierra Uno. Un concepto que nació con la muy irregular versión de Superman de la mano de Joe Michael Straczynski y Shane Davis y posteriormente por una mediocre e innecesaria -al igual que la de El Hombre de Acero- recapitulación del Caballero Oscuro por Geoff Johns y Gary Frank. La excusa de DC Comics, la de entregar en formato novela gráfica y autoconclusivo, una nueva visión libre de presiones editoriales de los grandes mitos del sello. La realidad, una nueva maniobra comercial para explotar hasta la saciedad a unos personajes que buscan la captación desesperada fuera del nicho cada vez más menguante de sus fieles lectores. El resultado, relatos intrascendentes, magnificados artificialmente por su formato, que poco aportaban a unos conceptos manoseados hasta la saciedad. Hasta la tercera en discordia. Hasta Wonder Woman. Hasta Grant Morrison

De la santísima trinidad del mundo del cómic, el escocés Grant Morrison había tratado ampliamente y con resultados más que notables a los dos grandes héroes de las viñetas. Si con Batman había acertado en todas y cada de sus aproximaciones al mito -desde su seminal Batman Arkham Asylum junto al artista gráfico Dave McKean, hasta su longevo y experimental aterrizaje en la continuidad del personaje entre el año 2006 y 2013- con la figura de Superman había alcanzado el cielo -All Star Superman junto a Frank Quitely, quizás el mejor Superman desde ¿Qué le ocurrió al hombre del mañana? de Alan Moore- pero también el infierno -la incongruente y desinflada reinterpretación del personaje en el Action Comics de los nuevos 52. Pero le faltaba el otro elemento principal en el que se sustenta el universo DC. La primera superheroína e icono femenino básico para entender la historia de las mujeres en los tebeos: Wonder Woman. 






El pasado original del personaje -creado y realizado por William Moulton Marston, que introdujo el componente BDSM de manera sutil en sus primeros compases y evidenciándolo progresivamente en el desarrollo de su etapa primigenia- le sirve a Grant Morrison para sacar a la luz aquello que ocultaba el velo de las apariencias y la censura de la época. En la primera parte de esta trilogía, Morrison reinterpretaba el origen del personaje a partir de la centralización del discurso en los componentes más polémicos del mismo: el lesbianismo amazónico, sus relaciones consentidas basadas en la dominación y la sumisión y un componente contradictorio y a su vez complementario, en su contraste entre reivindicación feminista y explotación de la figura femenina, realzado por el prerrafaelista y fosteriano arte de Yanick Paquette. En su segunda entrega (de tres) sitúa a la amazona en el mundo del hombre, centrándose en los cambios y contradicciones de una figura inocente y de sexualidad y sensualidad inconsciente. 

La confrontación entre la Arcadia femenina y feminista que reivindica la princesa Diana, confrontada con el universo masculino más reaccionario -y donde Morrison ofrece una perspectiva de la lucha de sexos que puede no ser del gusto de todo el mundo- entrega los elementos más interesantes desde el punto de vista socio-cultural, sobre todo en una realidad contemporánea en el epicentro del #meToo y el 8-M, además de servir como análisis retrospectivo de la figura femenina en la cultura popular. Sumémosle a todo esto el erotismo que transmite el arte de Yanick Paquette, con una composición barroca de la página que evoca el trabajo de J.H. Williams y su Promethea junto a Alan Moore (otra visión del mito de Wonder Woman desde un prisma diametralmente opuesto) y sobre todo la incorporación en la ficción de un trasunto de William Moulton Marston bajo los rasgos del cantante Nick Cave y la identidad del Doctor Psico -su juego de poder, seducción y sumisión es absolutamente fascinante, sobre todo por su lectura meta- da como resultado la que puede ser la mejor aproximación a un personaje que DC Comics, salvo en casos puntuales, no se ha atrevido o sabido tratar como corresponde.

9 de mayo de 2019

Escuadrón Suicida: La directriz Jano de John Ostrander, Paul Kupperberg y VV.AA.






















Con La directriz Jano, la serie del Escuadrón Suicida estrenaba su segundo año en las estanterías. Consolidada como uno de los títulos estrella de la segunda hornada de DC Comics de finales de los 80, junto a la Wonder Woman de George Perez y la JLI de Keith Giffen y J.M. DeMatteis, el serial consiguió crear un subuniverso dentro de la editorial, conformado por otro conjunto de títulos, los cuales no habían conseguido ni el reconocimiento crítico, ni el éxito de público, donde las conspiraciones, los espías y la acción gubernamental estaban a la orden del día. 

Dichos títulos eran Checkmate, supergrupo gubernamental creado por John Byrne y Paul Kupperberg en las páginas del Action Comics del primero, Capitán Atom, personaje de la Charlton recreado en esta nueva DC por el guionista Cary Bates, el nuevo Manhunter, donde John Ostrander intentó devolver la gloria a la creación de Walter Simonson y un Firestorm que incluso con la preponderancia que tuvo en Legends, no conseguía encontrar su sitio en este nuevo universo DC. 



La supuesta solución para darles un empujón de ventas a todas estas colecciones fue el crossover titulado La directriz Jano y publicado durante los meses de marzo y abril de 1989 en once entregas divididas entre las series mencionadas anteriormente. Lógicamente, el mayor peso cayó sobre los hombros del Escuadrón Suicida y en menor medida en Checkmate, sirviendo Firestorm, Manhunter y Capitán Atom de personajes y seriales de apoyo, esperanzados en aumentar ventas tras este cruce de series. 

El resultado final fue muy irregular. El principal motivo, que el resto de series palidecían al lado del trabajo de Ostrander en Escuadrón Suicida. Solo hay que poner en paralelo la narrativa cinética de cualquier ejemplar de Escuadrón y confrontarlo con la rigidez narrativa y visual de Checkmate, provocado por el irregular trabajo de Kupperberg y Erwin. Si a eso le sumamos una dilatación artificial de la narración, provocado por la inclusión con calzador de ejemplares de las series de Manhunter, Capitán Atom o Firestorm -los cuales solo sirven como enlace en la última página para excusar su inclusión artificial en la narración secuencial de los hechos- acaba provocando que la trama se enmarañe y aquello que debería ser dinámico y emocionante, se convierta en redundante e irregular, alejándose de aquello que hizo triunfar en primer lugar, a la apuesta de Ostrander y McDonell.

Pero de lo que si sirve este crossover fallido, es como heraldo de aquello que estaba por venir a principios de los años 90. Porque pueden encontrarse en este evento todo lo malo que hizo que los tebeos de Rob Liefeld, Whilce Portaccio y Jim Lee triunfaran a principios de los 90. El gusto por la acción desmesurada en detrimento de la caracterización y desarrollo de los personajes del drama -elemento fundamental y equilibrado con el dinamismo de los primeros dos años del Escuadrón- los pin-ups y aglomeración de personajes en la viñeta sin equilibrio compositivo y sobre todo, el uso y abuso de supuestos eventos “fundamentales” que no eran más que meras estrategias comerciales para subir artificialmente las ventas de unos tebeos que comenzaban a vislumbrar una burbuja especulativa, artificial y artificiosa, que pocos años después no se llevó por delante a la industria del tebeo de milagro.

7 de mayo de 2019

Flash Nacido para Correr de Mark Waid y Greg Larocque: Reinterpretación con aroma retro


La segunda mitad de la década de los 80 trajo grandes cambios para DC Comics. La finalización del multiverso original en Crisis en tierras infinitas y la llegada de un evento como Legends entre los años 1985 y 1986 dio como resultado una reestructuración argumental y estilística de un universo que era incapaz hasta el momento (salvo casos puntuales) de atraer a los lectores de cómics que había ido acumulando Marvel durante casi tres décadas en detrimento de la casa que vio nacer a Batman y Superman.

Así, los lectores de cómics de superhéroes vieron pasar ante sus ojos nuevas, inteligentes y modernas interpretaciones del panteón clásico de la editorial, tales como el Batman de Frank Miller, el Superman de John Byrne, la Wonder Woman de George Perez o la nueva Liga de la Justicia de Keith Giffen y J.M.De Matteis. Tras Legends, los lectores también vieron nacer la llegada o reintroducción, para ser más exactos a Flash, el personaje que dio arranque a la Silver Age de la editorial. Tras Crisis en tierras infinitas, el Flash de la Silver Age, Barry Allen, moría sacrificándose para que este nuevo universo DC pudiera vivir, en un octavo ejemplar que se encuentra entre los grandes anales del tebeo superheróico. Pero había otro Flash que podía seguir su legado, Wally West. Un Kid Flash heredero de los incontables sidekicks de los héroes adultos de la editorial que veía como su importancia aumentaba en la historia de la editorial. No es casual que su protagonismo fuera parejo al de Wonder Woman, sirviendo de pie para sus nuevas series regulares.



El problema, que tanto su equipo creativo -formado por el guionista Mike Baron y el dibujante Jackson Guice- como en consecuencia su serie regular, no se convirtió en un must have y un tebeo fundamental de finales de los 80, como si lo fueron los referentes mencionados anteriormente. Pero eso solo sería cuestión de tiempo. Y el momento propicio fue la extraña mutación que pilló con el pie torcido a la industria del cómic americano entre finales de los 80 y principios de los 90. De Miller, Perez, Byrne o Giffen y DeMatteis, se pasó a Dan Jurgens, Rob Liefeld, Doug Moench o Jim Lee. De unos héroes atormentados a unos héroes tecnificados, donde entre el ruido y la furia de los excesos formales y argumentales de la generación Image -y los infructuosos intentos de autores veteranos de emular dicho galimatías- poco podría encontrar el lector veterano de aquellos tebeos originales que le enamoraron.

El primer intento de devolver ese clasicismo Silver Age a una editorial que había malentendido los aportes de autores como Miller y Moore, fue la miniserie Green Lantern Amanecer Esmeralda, donde los guionistas Keith Giffen, Gerard Jones y James Owsley reintrodujeron al Green Lantern llamado Hal Jordan, en esta nueva iteración de la continuidad DC. Las maneras, mirando más a los tebeos de los 70 y primeros 80, a autores como Roy Thomas o Steve Englehart, que a Alan Moore o Frank Miller. El resultado, un tebeo honesto, directo y sincero que no pretendía ni buscaba una reinvención total del personaje, sino entregar un tebeo con aroma retro.






Con el fallido Flash de Mike Baron se ejecutó una operación parecida. El encargado, un Mark Waid, que junto a Kurt Busiek, volvería la mirada al pasado reciente pre-Crisis del tebeo americano, para contrarrestar los excesos cromados y digitales de la nueva hornada de autores niñatos del tebeo americano. La diferencia, que no arrancaron de cero, sino que introdujeron dicho reorigen dentro de la serie regular fallida. El resultado, la saga Flash Año Uno, donde Waid aplicaría su caligrafía clara y sencilla, en un tebeo que aunque todavía no maestro, si que servía como soplo de aire fresco para un grupúsculo de lectores que no compraban tebeos por sus portadas cromadas.

El primer año de la larga etapa de Waid al frente del personaje -y que recopila este primer volumen editado por ECC- quizá no tiene la fuerza de las reinterpretaciones post-Crisis mencionadas previamente. Pero tampoco tiene esas ansias de trascender de dichas versiones. En su primer año, Waid juega a traer a los años 90 la sencillez de los tebeos de la Silver Age, a presentar a un personaje que como el Peter Parker de la competencia -ahogado en ese momento en el oscurantismo Mcfarliano- es tan interesante o más su vida personal que superheróica. Cierto es que este primer volumen no es representativo del caudal de mitología e imaginación que Mark Waid aportaría en etapas posteriores de su largo ciclo frente al personaje y que redefiniría a este hasta el día de hoy. Pero si que sirve como perfecto ejemplo de la otra vertiente del cómic de superhéroes que pugnaría por acabar con los que quizá son los peores tebeos de la historia del tebeo de superhéroes. Una etapa que pronosticaría la llegada de un neoclasicismo en la segunda mitad de los años 90 y que daría como resultado trabajos tan emblemáticos como la JLA de Grant Morrison, el Starman de James Robinson o en la competencia, Los Vengadores de Busiek y Perez o el propio Capitán América de Waid y Garney.

22 de febrero de 2019

La importancia de la Doom Patrol de Grant Morrison






















El final de la década de los 80 coincidió con la llegada de la segunda oleada de autores británicos al territorio del comic book americano. Autores como Peter Milligan, Neil Gaiman, Jamie Delano y por supuesto, Grant Morrison, entraron al mercado americano de la mano de Karen Berger, para continuar una revolución iniciada por Alan Moore y que cambiaría para siempre el panorama del tebeo de superhéroes norteamericano. Grant Morrison aterrizó en DC Comics con tres proyectos muy diferentes entre si, pero que servirían no solo para presentar en sociedad internacional al autor más atrevido de la nueva hornada de autores que romperían el medio, sino para preconizar unas ondas expansivas que alcanzarían a la industria, incluso hasta la actualidad. 

Esas tres obras fueron las siguientes: Batman Arkham Asylum (1989), novela gráfica en la que le acompañaba un pletórico Dave McKean y que fue la primera aproximación de Grant Morrison a la figura del señor de la noche, a través de un relato de terror gótico orgánico, introspectivo y pesadillesco que no pudo ser llevado hasta las últimas consecuencias que pretendía el guionista, por censuras editoriales. En segundo lugar Animal Man (1988-90), la primera de las revisitaciones del escocés a sus amados tebeos de la Silver Age y que redefiniría como nadie, tanto anterior como posteriormente, la frágil membrana que separa la delgada línea entre ficción y realidad. Un trabajo de estructura y conceptualización brillante y que sigue siendo el tebeo más accesible del autor para adentrarse en su particular universo, capaz de poner de acuerdo tanto a los incondicionales del autor, como a aquellos lectores más conservadores y menos atraídos por los excesos del escocés.

El tercer proyecto que aparecería poco después del inicio de su etapa al frente de Animal Man y Arkham Asylum fue su reinterpretación de la Doom Patrol o Patrulla Condenada, un tebeo, al igual que Animal Man, aparecido en la Silver Age y creado por el guionista Arnold Drake y el dibujante Bruno Premiani. Un equipo de misfits, de outsiders alejados y marginados de la sociedad debido a accidentes o mutaciones que les separaban de lo normativo y que coincidiría en el tiempo con dos tebeos de la recién nacida Marvel Comics, La Patrulla X (1963) y Los 4 Fantásticos (1961). Tebeos, donde el primero introducía también el amor y la defensa por el diferente y el segundo, el concepto de familia disfuncional, donde el Robotman de la Doom Patrol y La Cosa de los 4F coincidirían emocionalmente, a través de su dolor cuasi shakesperiano al estar ambos atrapados en cuerpos que no les pertenecían. 

Esa condición “fuera de norma” es lo que atrajo en un primer momento a Grant Morrison, que fue reclutado por DC Comics para revolucionar un serial y unos personajes que tras Crisis en Tierras Infinitas (1985-86) había sido retconeado por Paul Kupperberg junto al dibujante Steve Lightle y poco después con un primerizo Erik Larsen, sin que hubiera llamado mucho la atención, ni del público, ni la crítica especializada. Grant Morrison tenía carta blanca y libertad absoluta para reconstruir y redefinir a unos personajes que habían sido olvidados y enterrados por sus émulos de los 60, una Patrulla X, que en manos de Chris Claremont, se habían convertido en las estrellas y símbolo de los misfits de los 80. Una Patrulla X que el propio Grant Morrison, en entrevistas concedidas en dicha época, criticaba por la falta de frescura y riesgo que había acabado destilando el serial, convertido en una máquina de hacer dinero y que el escocés consideraba que debía haber terminado tras la saga “Días del Futuro Pasado”, canto del cisne de la mejor época del serial, obra de Chris Claremont y John Byrne






Morrison llevó a la Patrulla Condenada, a lo largo de una etapa que duraría cuatro años, a cotas jamás imaginadas por un tebeo de superhéroes. Si Animal Man era una oda, homenaje y ensayo teórico acerca de los límites de la ficción en general y del medio del cómic en particular, casi un arte místico que permitía abrir fronteras entre mundos y dimensiones, en la Doom Patrol hace lo mismo, pero reflejándose e inspirándose en el arte de las vanguardias, en especial el surrealismo, el dadaísmo y el futurismo. Este último en concreto es homenajeado en la primera página de su etapa -casi una declaración de principios- concretamente en la reproducción del accidente que convertía a Cliff Steele en Robotman. Una página compuesta por nueve viñetas, donde el movimiento cinético, el dinamismo, la velocidad representada a partir de líneas diagonales y el amor por las máquinas, reproducían con las formas del arte secuencial, los preceptos del arte futurista y definían perfectamente aquello que el escocés pretendía integrar al lenguaje y al universo de las viñetas. 

Dicha revolución en las viñetas fue introducida por el autor de Los Invisibles de manera gradual, de la misma manera que lo hiciera en Animal Man. Si Animal Man arrrancaba como una revisitación de un personaje de los años 60 con la mentalidad posmoderna y con conciencia ecológica de finales de los 80, para acabar convirtiéndose en un ensayo acerca del concepto de realidad y creación, la Doom Patrol se iniciaba como una recreación cercana a los trabajos de reconstrucción iniciados por Alan Moore en dicha década con La Cosa del Pantano. Pero donde Moore destacaba por el desarrollo de estructuras narrativas férreas, el tebeo de Morrison destacaba por un mirar hacia delante donde la locura que impregnaban sus relatos, iban parejos al atrevimiento de Morrison para convertir un tebeo de superhéroes conservador en una oda a la imaginación, a la revolución (ya fuera mental, política, social, sexual o de género) que serviría además como campo de pruebas para su obra magna, Los Invisibles. No es casual que los personajes más relevantes de la larga etapa - cuatro años de historias en 44 ejemplares desde diciembre de 1988 hasta noviembre de 1992- fueran un veterano del serial, Larry Trainor AKA Negative Man, que ya en su primer ejemplar era transformado en un ser omnigenérico y multirracial, que rompía y se elevaba de su prisión carnal, que Morrison aprovechaba para desarrollar un discurso acerca de las limitaciones impuestas por una sociedad temerosa de todo aquello que amenazara el sofocante establishment, representado en esos tenebrosos hombres de negro, habitantes de un Pentágono que servía como símbolo del control social, político, cultural y mental de nuestras sociedades contemporáneas. El segundo personaje fundamental de la etapa, que incluso cierra con un brillante epílogo la etapa morrisoniana es Crazy Jane, una mujer víctima de abusos, cuya incapacidad para aceptar el maltrato de su padre biológico, provoca la fractura y escisión de su mente en 62 personalidades diferentes. Un personaje que surgió en la mente de Morrison tras leer el libro “When Rabbits Hole” (1987), transcripción de las conversaciones reales de Truddi Chase -una mujer con 92 personalidades diferentes- con su psicóloga. A través de ella, Morrison transmite su visión de la figura femenina, los límites impuestos por la sociedad hacia las mujeres y la represión sexual fruto de los condicionantes culturales. 






A lo largo de sus cuatro años de publicación -que ahora puede ser disfrutada del tirón, gracias a la magnífica reedición recopilada en cuatro volúmenes en cartoné, que ha publicado recientemente ECC Ediciones en España- se puede vislumbrar perfectamente las revoluciones de un tebeo que ha sido imitado (sin conseguir igualarlo) hasta la extenuación, a lo largo del siglo XXI. Desde los ejercicios de retcon, iniciados con el descubrimiento de las verdaderas causas del origen de la Doom Patrol original, utilizado como elemento argumental y punto de giro fundamental en futuras narrativas superheróicas contemporáneas, tales como el trabajo de reconstrucción de Scott Snyder con Batman para su etapa en los nuevos 52 o incluso la saga de Onslaught en la Patrulla X de Scott Lobdell de finales de los 90, hasta el pasado de Jessica Jones y el Hombre Púrpura en el Alias de Brian Michael Bendis; pasando por la representación formal de los tebeos de los años 60, pero desde una perspectiva contemporánea, tan cínica como reconstruccionista: la saga de Flex Mentallo o el número 53, donde el artista Ken Steacy reconstruye a partir de la emulación de las formas de Jack Kirby un relato del pasado, que luego estará a la orden del día en trabajos posteriores de Alan Moore, como su trabajo para una primigenia Image Comics, e inédito en nuestro país, titulado 1963 (1993) o sus relatos tanto para Tom Strong como para su antología Tomorrow Stories hasta la introducción del surrealismo, el pop art y las vanguardias como base y eje del discurso, influenciando a autores de tanta relevancia contemporánea como pueden ser Matt Fraction (Sex Criminals, Casanova, Ody-C), Kieron Gillen (Jóvenes Vengadores, Phonogram, The Wicked and the Divine), Jeff Lemire (Black Hammer), o Gerard Way (The Umbrella Academy), por poner solo algunos ejemplos. Ejemplos que sin las transgresiones de Grant Morrison y su Patrulla Condenada, nunca hubieron tenido lugar. 

Incluso para el propio Morrison, su etapa en la serie regular de Doom Patrol fue el punto de arrranque para su explosión como autor. No solo porque en este serial trabajó por primera vez con una plétora de artistas que se convertirían con el paso de los años en leales compañeros de armas, tales como Steve Yeowell o Duncan Fegredo, que le acompañarían en trabajos posteriores como Los Invisibles, sino que además, le dio las herramientas a Morrison para desarrollar los dos ejes en los que se moverían sus trabajos futuros: el primero, en tebeos más dirigidos al mainstream, gracias a su habilidad para reconstruir tanto el presente como el pasado de personajes canónicos y que sería reflejado en todo su esplendor en trabajos posteriores como su etapa al frente de los X-Men entre los años 2001 y 2005 o su largo arco argumental al frente de Batman, entre el 2006 y el 2013. En segundo lugar, el tema central que anida dentro de sus trabajos más personales, revolucionarios y alternativos: las fronteras entre imaginación y realidad, entre libertad y coerción, que se vislumbraría a lo largo y ancho de toda su obra, pero que destacaría especialmente en sus dos trabajos más crípticos pero también más apasionantes: la ya mencionada Los Invisibles (1994-2000), su obra maestra y compendio de todos los elementos esparcidos a lo largo y ancho de una extensa obra y El Asco (2002-03): escisión, apuntes a pie de página y (r)evolución de los preceptos en los que se basaban Los Invisibles, pero tamizados por una capa de purulenta degradación y hermetismo que la acabaría convirtiendo casi en el Inland Empire lynchiano de Grant Morrison. 






Por todos estos elementos temáticos, formales y estructurales, y por muchos más que por extensión no pueden ser desarrollados como se merecen en este humilde post, la Doom Patrol de Grant Morrison se merece un puesto de honor entre las grandes obras del arte del cómic. Un trabajo fundacional, vanguardista, revolucionario y sanamente desquiciado que al igual que su propio autor, trajo un soplo de aire fresco y libertad a un medio muchas veces sometido a las leyes del mercado y la dictadura de unos editores y audiencias excesivamente conservadores. Pero cuando alguien como Karen Berger aparece en el medio y se atreve y arriesga a probar lo diferente, nos encontramos con regalos tan inesperados, diferentes, arriesgados y provocadores como Grant Morrison y su Patrulla Condenada.

30 de enero de 2019

Escuadrón Suicida 3: Villanos de John Ostrander y Luke McDonnell



























John Ostrander afronta con la seguridad de los logros previos, la recta final de su segundo año en la colección, tras una primera mitad donde el serial asentó su importancia e integración dentro del nuevo universo DC post-Crisis, a través de crossovers con la Liga de la Justicia de Keith Giffen y J.M. DeMatteis o la Doom Patrol de Paul Kupperberg -visto en el segundo volumen de esta recopilación publicada por ECC Ediciones que sigue fielmente los paperbacks originales de DC Comics-. Así, este tercer volumen se centra en resolver aquellas tramas y cliffhangers pendientes del primer año del serial y seguir conscientemente con la idea de siempre mirar hacia delante.

 En este nuevo volumen no hay lugar casi para la intromisión de eventos o crossovers, sino que la serie se convierte en portal para el lanzamiento de nuevos títulos como Checkmate que necesitan de la exposición que este Escuadrón Suicida tenía ante los lectores de la época. Y este volumen es un buen ejemplo de las maneras con las que John Ostrander consiguió el reconocimiento, tanto de la crítica como del público. La forma fue aportar tanto la energía cinética de la acción, magníficamente plasmada por un Luke McDonnell cuya falta de preciosismo se suplía con una magnífica composición y puesta en escena, con la valentía del guionista de adentrarse donde ningún tebeo mainstream de la época se atrevía a llegar: las cloacas del poder y la política exterior norteamericana. Tanto es así, que el tomo arranca con una historia concisa y brutal con la Jihad como némesis, donde los trágicos acontecimientos ocurridos el 11 de Septiembre son aquí vislumbrados casi 15 años antes. Pero la afilada pluma de Ostrander no se queda ahí, sino que a través del personaje de Amanda Waller, el guionista consigue mostrar al lector todo aquello que ocurre en la trastienda del poder. Todo ello sin olvidarse en ningún momento que está en un tebeo de entretenimiento, equilibrando lo político con la evasión, de nuevo entregando el protagonismo a alguno de los múltiples y cambiantes miembros del Escuadrón, demostrando nuevamente su habilidad para estructurar tramas principales con secundarias. Aquí, el protagonismo se centra de nuevo en la omnipresente Amanda Waller, verdadero hilo conductor y protagonista principal del título y un Rick Flag, héroe americano por excelencia, cayendo a los abismos provocado por una grave crisis de fe. 






Porque en manos de Ostrander, los personajes del serial se transforman de estereotipos -que luego fueron mal entendidos por los autores de los 90- a personajes de carne y hueso donde su humanización les hace tambalearse entre la luz y la oscuridad. Ostrander no los juzga, solo plasma sus acciones y entiende y comprende que su lector será lo suficientemente inteligente como para sacar sus propias conclusiones.

21 de enero de 2019

Glass de M. Night Shyamalan: Oda y coda a la magia de la cuatricomía






















Tan a contracorriente como lo fue El protegido hace casi dos décadas, llega el final de la trilogía superheróica de Shyamalan con Glass. Una película espejo y reflejo invertido de El protegido, donde la cuatricomía invade el celuloide, los arquetipos se hacen presentes en un mundo que ha perdido su escala de grises, hasta que la fusión de universos contrapuestos -y que en la puesta en escena se hace evidente con la integración del tono y el estilo de Múltiple en el universo de El protegido- convierten a la película, en un primer momento, en un homenaje crepuscular a los tebeos de la silver age, para a continuación transformarse en una representación crítica sobre el afán por racionalizar universos de ficción, dando lugar en su conclusión a una oda a la libertad creativa y a la fantasía del lado de unos seres tan pluscuamperfectos como imperfectos a los que las normas de lo racional no se les aplican y donde se coloca el propio Shyamalan. 






Si el cine de Shyamalan en su conjunto es un salto de fé continuo, tanto para sus personajes como para sus espectadores, aquí dicho salto de fé es cuántico, porque lo que se supone final de trilogía es de nuevo un mcguffin de proporciones cósmicas que consigue rematar con verdadera brillantez y emotividad el inicio de una saga arrancada hace 20 años. Y aunque algo saturada de Kevin Crumb y sus más de veinte personalidades en detrimento de Elijah Snow y David Dunn y la añoranza del score de James Newton Howard -aunque suenen fragmentos de El protegido y el compositor West Dylan Thordson entregue un trabajo más que estimable- Glass arranca abrazando el fantástico, recorriendo el camino inverso de El protegido y las particulares travesías por el desierto de su trío protagonista, sirviéndole al director para desarrollar de nuevo su amor incondicional y su conocimiento de los códigos y motivos del subgénero, confrontándolo con la mirada más acerada y cruda del cineasta desde su reivindicable El incidente






Entre medias, Shyamalan habla de legados, de la confrontación de tonos, estilos y discurso de un medio y una sociedad en un siglo casi de historia y demostrando como las nuevas, extenuantes y abrumadoras maneras de comunicación social y digital -discurso vislumbrado ya en La visita- se expanden tan rápido y de manera tan inmediata como la infección de la naturaleza en la ya mencionada El Incidente. Todo ello en un metraje que oscila entre lo camp, lo estilizado y lo complejo, metáfora de las fuerzas en conflicto en la narración, da como resultado una obra que merece más de un visionado para apreciar sus capas de significado, tan diferente, revolucionaria y alejada de las modas imperantes como lo fue su primera entrega. Cine de género donde lo extraño y lo inusual no necesita de cortapisas y conclusiones racionales, sino del poder de la creencia como elemento fundamental para transformar la realidad
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...